La prima (ed unica) edizione de “L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – nelle testimonianze di uomini di Stato, artisti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini” è del 1975 ad opera della casa editrice Il Formichiere.
Anche se Emilio Isgrò ha tutta l’aria di esserere un nome perfetto e curioso inventato ad hoc per il personaggio di questo particolare romanzo, è invece il nome proprio di uno dei maggiori esponenti dell’arte avanguardista e della sperimentazione culturale dei lontani anni ’60 e ’70. L’autore delle famose cancellature – che tanto fecero scalpore ai tempi del Gruppo ’63 – che con un “atto estetico, non ideologico”, si prodigò nell’eliminazione della Treccani, di vari articoli di giornale e di tutto quanto potesse essere positivamente annullato, si dedicò anche a scrivere. Una raccolta poetica e qualche romanzo fanno parte, infatti, della sua produzione artistica più visuale, di installazioni, strutture, opere pittoriche, scultoree e fotografiche.
“L’avventurosa vita di Emilio Isgrò” è un romanzo autobiografico particolarissimo e molto distante dai canoni classici della produzione narrativa di quegli anni come dei nostri. Privo di ciò che si definirebbe una trama vera e propria, il romanzo di Isgrò-autore è la ricostruzione della biografia di Isgrò-personaggio attraverso brandelli di ricordi, aneddoti e testimonianze di numerosissime terze parti. Non v’è un io-narrante, come non v’è un Io in generale. Nemmeno quell’io che il romanzo vuole raccontare e che non compare mai in scena se non indirettamente attraverso il ricordo e il racconto di tutti coloro che, in un modo o nell’altro, sono stati parte della sua vita.
È proprio attraverso questi brandelli biografici, a volte lunghi un solo rigo, che il lettore riesce a mano a mano a costruirsi una idea di Emilio Isgrò che non è mai unitaria, uniforme, univoca. Perfino la descrizione fisica viene offerta un tratto alla volta e, come per gli eventi della vita del personaggio, mai in maniera definitiva, netta. Il lettore non saprà mai se Isgrò abbia o meno una cicatrice sulla coscia, né su quale delle due cosce vi sia una cicatrice (ammesso che vi sia). Sa che non ha un neo, ha gli occhi chiari o, comunque, non neri ed ama profondamente Alma. Ma sa anche che, oltre ad Alma, molte donne sono o sono state presenti nella vita di Isgrò, il quale appare a tratti un romantico che si abbandona ai piaceri di cui è beatamente succube, a tratti un freddo e sadico sessuomane o addirittura un pederasta. Pare un uomo freddo, distante, piuttosto intrattabile, anche se non si direbbe vista la passione ed il trasporto con i quali alcuni si ricordano di lui. Uno sperpera-denaro lo è quasi sicuramente ed è abbastanza certo che odi con tutto se stesso la intellighentsia radical-chic – non si sa se per l’atteggiamento anti-proletario che la contraddistingue o se per averlo messo ai margini della vita. Non si sa nemmeno se sia morto oppure solo scomparso come al solito e, come al solito, ricomparirà (forse). È certo che nessuno si aspetterebbe un atto suicidario da lui, ma è anche vero che nell’ultimo periodo era molto scosso ed abbattuto – al lettore non è dato sapere la cronologia esatta dell’ultimo periodo, visto che non v’è un primo: tutto il testo è privo di riferimenti temporali e i vari brandelli aneddotici riportati sembrano altalenare avanti e indietro negli anni. Ma non si potrebbe affermarlo con assoluta certezza.
Dalla prima all’ultima pagina, il lettore viene spinto da una irresistibile voglia di andare avanti, nella speranza di trovare il filo conduttore che l’autore non ha mai pensato di inserire nel suo romanzo sin dall’inizio. Nonostante ciò, il lettore non proverà alcun sentimento di fastidio o delusione, poiché l’autore non ha proposto nessun tipo di obiettivo né ha fatto alcuna promessa. Anzi: lo stupore del lettore sarà lungo e piacevole, ed una strana sensazione di sconcerto e meraviglia assieme lo faranno interrogare sul perché sia rimasto così affascinato da un romanzo senza trama e apparentemente inconcludente e sul perché senta una così intensa vicinanza ad un personaggio che, in fin dei conti, non sa nemmeno come diavolo sia fatto esattamente.
Per gentile concessione, il romanzo di Emilio Isgrò fa parte ora degli e-book della libreria di GAMMM da dove io l’ho scaricato. Sotto, una intervista a Emilio Isgrò, sempre dall’archivio GAMMM:
GAMMM: Su GAMMM, tra le altre cose, stiamo lavorando attorno all’idea di testo come installazione, in cui cioè il lavoro dell’autore è quello di proporre un ordine, esponendone la sintassi, eventualmente anche come ipotesi sull’ordine del mondo. Il nostro interesse per il suo lavoro è quindi ovvio: ragionando su testi-installazione non potevamo non guardare a delle installazioni-testo come le sue cancellature… Ci siamo chiesti cosa fossero esattamente queste cancellature, come fossero nate, come funzionassero.
Isgrò: La cancellatura non è una banale negazione ma piuttosto l’affermazione di nuovi significati: è la trasformazione di un gesto negativo in un gesto positivo. Ovviamente, perché le cancellature nascessero c’era bisogno di un clima favorevole e quindi, tutto sommato, è logico ritenere che la stagione delle avanguardie, nella quale mi sono formato, abbia direttamente o indirettamente sollecitato le mie prime ricerche. Tuttavia lo scandalo che hanno provocato le mie cancellature a metà degli anni ’60 si può spiegare solo con il fatto che si era verificato un salto qualitativo rispetto all’arte e alla sensibilità dell’epoca. Nel senso che la mia operazione rappresentò chiaramente la volontà di far coincidere una volta per tutte la negazione del linguaggio con la sua contestuale affermazione. Quello che cercavo di fare era abbandonare per sempre quella dimensione puramente negativa che, a torto o a ragione, sembrava indissolubilmente legata all’avanguardia novecentesca.
GAMMM: Ecco, questa compresenza di positivo e negativo, questa idea che dentro ad un testo ce ne sia un altro, e che l’intervento dell’autore serva a scoprire/istituire un ordine, ci sembra davvero la cosa più affascinante.
Isgrò: Certo. E tutto questo viene ottenuto non facendo appello a un agente esterno al discorso estetico, come può essere l’ideologia marxista o cattolica, ma a una pura invenzione.
GAMMM: Non una petizione di principio, dunque.
Isgrò: Non una petizione di principio, non una buona intenzione per farsi perdonare dal popolo la propria sovrana ignoranza del mondo, ma proprio il tentativo di cercare di “risolvere il problema” una volta per tutte attraverso un gesto puramente estetico, non ideologico. Chiaro poi che la cancellatura è un gesto equivocabile: io stesso ho passato quarant’anni per chiarirne in qualche modo il senso, e lo sto facendo ancora. Di qui la necessità di costruire opere di una certa complessità, facendole però “assorbire” dal gesto del cancellare: mirando a quel turbamento che crea la semplificazione apparente del problema, come fa appunto la cancellatura.
In ogni caso, chiunque opera e chiunque sceglie, cancella. Cancella delle cose per privilegiarne altre. Il destino, la sorte o gli scrittori, privilegiano tutti una cosa al posto di un’altra. A volte si viene scelti dai materiali. Nel senso che si dà ascolto al linguaggio. Picasso diceva: “Quando non trovo un blu, metto un rosso”. Se io opero nell’ambito di una cancellazione limitata alle poche righe di una pagina, sono costretto a far tesoro del poco testo che mi rimane.
La cancellatura non ha niente a che vedere con l’atteggiamento moralistico del censore e questo vale sia quando cancello le parole dei libri sia quando agisco sulle immagini della comunicazione mediatica, riportando la scrittura alle sue origini pittografiche. È indubitabile, tuttavia, che nell’immaginario collettivo la cancellatura è per lo più legata alla parola, ed è quindi da lì che sono partito.
GAMMM: Nel procedere alla cancellatura, entrava in gioco più una considerazione di tipo visivo, per avere, poniamo, una certa configurazioni di bianchi e neri, oppure importava maggiormente il significato delle parole?
Isgrò: Per molti anni mi è accaduto di privilegiare il piano semantico, mentre la parte visiva era un effetto secondario, indiretto. Poi mi sono accorto che il mio lavoro aveva anche delle peculiari caratteristiche visuali. Preterintenzionali: questa è stata una scoperta. Prova ne è che molti amici pittori sono stati felici di confessarmi come a volte avevano attinto da certe mie ricerche, da certe mie “ricchezze”. E dico ricchezze non a caso, perché in effetti la cancellatura è una macchina che produce letteralmente testi e immagini. Una macchina mostruosa. Come il computer, ma più ricca. L’unico che la paragonò al computer fu Pierre Restany, quando feci il Cristo cancellatore (1968).
GAMMM: Ma i testi di partenza come venivano scelti? E perché?
Isgrò: Posso dire che a volte faccio un piccolo sondaggio tra gli amici [sorride]: cosa dovrei cancellare? A volte è proprio casuale.
C’è stata anche, è chiaro, la precisa intenzionalità di cancellare la Treccani, la Divina commedia, o l’Enciclopedia Britannica: in questo caso, si punta anche e soprattutto sul margine evocativo che il testo cancellato può generare. È in qualche modo una scelta di politica culturale… Insomma, se in certi momenti è meglio cancellare la Divina commedia perché in quel momento c’è un certo signore che si chiama Dante Alighieri ed è influente e la sta pubblicando, io sfrutto l’alone.
La cancellazione è un fatto comunicazionale. Tanto è vero che il pubblico, soprattutto quello degli esperti, è rimasto sconcertato dalla sua estrema semplicità: apparente, è chiaro. Non la accettavano non perché non comunicasse, ma perché a loro avviso comunicava troppo, e tutto in una volta. L’ovvietà del cancellare: è ovvio, e io ho giocato con l’ovvio. Era certo una strategia diversa da quella che compiva il Gruppo ‘63, tranne in pochi casi, dove in effetti ci potevano essere dei punti in comune.
GAMMM: Ancora a proposito della priorità della scelta semantica, delle parole, su quella visiva: sarebbe interessante sapere come questa scelta veniva effettuata, se era intuitiva, se si cercava una certa costruzione verbale all’interno di un testo perché “andava bene”, oppure se si preferiva evidenziare il messaggio ritagliato da una singola locuzione, o da una parola, magari all’interno di un testo che parlasse di tutt’altro…
Isgrò: Quest’ultimo gioco paradossale c’è stato sempre. Poteva succedere, per esempio, che in un’opera, in mezzo a un mare di cancellature, rimanesse solo l’espressione “in infinitum” e tutto il resto veniva cancellato. Ma poteva capitare che lasciassi anche solo una parola banale, per esempio “impressionabile”. La scelta era pensata per mostrare indifferenza di fronte al linguaggio. Evidentemente, però, ne condividevo il meccanismo, tanto che la parola banale assumeva un valore poetico altrimenti impensabile, una specie di relitto…
GAMMM: In questo senso la cancellatura potrebbe essere vista proprio come una negazione: nei confronti dell’accumulazione esasperata di messaggi, informazioni, comunicazioni, tipica della sfera dei media… una dimensione distruttiva, ma non nichilista.
Isgrò: Non nichilista, esatto.
GAMMM: È questo l’aspetto distruttivo della possibilità della scelta, del poter scegliere un’euristica diversa all’interno di un testo. La sospensione a cui la cancellatura dà luogo è conseguenza diretta del suggerimento di un ordine testuale nuovo ma compresente a quello precedente. Questo è davvero il motore affascinante del gesto della cancellatura, dell’avere e non avere contemporaneamente…
Isgrò: Di avere un ordine e insieme, contemporaneamente, di non averlo: l’impossibilità di una risposta. Tuttavia senza cadere nel nichilismo, mantenendo una grande fiducia nel linguaggio. Un privilegio concesso all’arte come strumento di conoscenza.
GAMMM: C’è, nel lavoro sulle cancellature, una sua intenzione polemica nei confronti della crescita, del consumo, della sovrapproduzione, dell’informazione… una dimensione in qualche modo politica?
Isgrò: Questa dimensione ce l’ho, sicuramente. Ma credo sia piuttosto il caso di parlare di una dimensione etica, intendendo per etica la responsabilità che un artista, un poeta o uno scrittore ha di fronte al proprio lavoro, di fronte al linguaggio e di fronte al proprio pubblico. Questa è etica: una certa onestà intellettuale, la capacità di vedere le cose e di rappresentarle con il massimo di efficacia.
GAMMM: Quando è nato il lavoro con le cancellature, quali sono stati i primi testi da lei scelti?
Isgrò: Testi di giornale.
GAMMM: Subito la dimensione comunicativa, quindi! Forse è proprio questo che distingue il suo lavoro da quello della poesia visiva, o di molta parte della neo-avanguardia. Nella poesia visiva, o nel testo neo-avanguardista, ci si basava ancora su un’idea di opera che funzionasse al proprio interno, come marchingegno estetico giustificato dal funzionamento delle sue parti, dai loro rapporti, e così via. Le cancellature, al contrario, sono opere che funzionano, per così dire, “verso l’esterno”.
Isgrò: È questo il punto: la cancellatura è una macchina per comunicare. Di Spatola ero amico personale, e ho collaborato anche con Pignotti e con i fiorentini. Ma con loro la frequentazione durò solo tre mesi, perchè io trovavo i loro lavori troppo legati a una dimensione pop-artistica.
GAMMM: Un’ultima domanda riguarda il suo lavoro più strettamente letterario, in cui al posto del togliere, come nella cancellatura, troviamo un aggiungere. Nell’Orestea di Gibellina (1983/84/85), come anche nell’Asta delle ceneri (1994), due volumi posteriori di parecchi anni alle cancellature, salta agli occhi la complessità, la ricchezza…
Isgrò: Certo si può vedere la cosa come un’evoluzione. Ma non è solo questo: in un’opera come l’Orestea di Gibellina torno in effetti alla verbalità. E a una verbalità lussureggiante, dove trova posto anche il dialetto siciliano. La sovrabbondanza stilistica di questo lavoro teatrale voleva essere la cancellatura di una cancellatura: il suo eccesso verbale era il contrario dell’atto del cancellare, era un “cancellare la cancellatura”.
GAMMM: L’altra faccia della medaglia…
Isgrò: Dialetticamente, sì. Anche perché non volevo chiudermi in una prigione avanguardistica: cercavo perciò di esibire provocatoriamente un eccesso di scrittura, che dall’avanguardia non era completamente accettato, a meno che non si trattasse ad esempio di un Manganelli. Ma le neo-avanguardie non recepirono né capirono l’operazione. Ho avuto un rapporto di stima personale reciproca con Nanni Balestrini, ma non c’erano rapporti organici. Non ho mai partecipato ai loro convegni, anche se una volta sono stato invitato a Palermo, dove proiettarono la mia Volkswagen. Anceschi, già nel ‘56, mi aveva pubblicato delle poesie sul Verri, tuttavia si trattò di un contatto marginale. Ero io indocile. Il mio primo libro era già stato recensito da Pasolini, molto calorosamente, e il mio lavoro piaceva molto a Giudici e a Fortini. Ero amico di Volponi. Ma quando ho iniziato le cancellature, apriti cielo! [sorride], hanno subito detto: questo adesso è andato con le avanguardie…
[a cura di Gherardo Bortolotti e Alessandro Broggi]
Nelle 128 pagine in cui ogni frase si accavalla alla successiva per la voglia di farsi leggere – zelo che mi pare abbia caratterizzato anche una certa fretta nel pubblicare un romanzo che avrebbe potuto svilupparsi meravigliosamente per qualche pagina in più – l’originalissmo Binaghi trova il modo di: impostare una critica alla società, all’uomo moderno ed alle sue relazioni; descrivere (ed attaccare) il mondo dell’editoria contemporanea e quello dell’intellighenzia da salotto romano; stilare la classifica dei valori dell’uomo moderno, mostrandone al tempo stesso la lenta decadenza; descrivere l’urbanizzazione dei sentimenti umani sepolti sotto una fredda colata di cemento; inserire elementi di attualità quali la società berlusconizzata dei nani e delle ballerine figlia delle televisioni, di Craxi e della Milano da bere. (Quest’ultimo elemento vissuto, da parte mia, come l’unica nota un po’ stonata per colpa della meschinità del tempo che introduce, non certo per un qualche demerito dell’autore). Tutto questo, concentrato in un nitroglicerinico pamphlet del mondo contemporaneo di 128 pagine rilegate a filo, con una copertina semirigida plastificata su cui avrebbero dovuto riportare la scritta “Maneggiare con cautela”.
“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo. Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.
Come proprio Alber Camus direbbe, Faulkner è lo scrittore assurdo per eccellenza, colui che “non compie il salto”, colui per il quale “non si tratta più di spiegare e risolvere, ma di provare a descrivere”. Ed è questo che cerca di fare Faulkner, riuscendoci magistralmente: egli prova a descrive ciò che vede, ciò che vive, senza fronzoli o imbellettamenti di sorta, senza sforzare l’intelligenza alla ricerca di una risposta che egli sa non esistere, senza proporsi, o proporre la sua opera, come rimedio all’assurdo che descrive, come via d’uscita o, peggio, di salvezza, che non può che essere apparente. Come apparente è la salvezza del bigottismo di Cora e Vernon, del rispetto delle regole di Anse (che, dopo una vita di stenti e sepolta Addie, si rifà i denti e trova moglie), dell’ossessiva meticolosità nel lavoro di Cash, della verginità apparente di Dewey Dell. Nulla salva o riscatta l’uomo dalla condizione della sua propria esistenza. Solo due personaggi sembrano aver compreso questo, pur scegliendo vie d’uscita (e non di salvezza) differenti: Addie, che opta per la morte, e Darl, che sceglie – o meglio, fa in modo che gli altri scelgano per lui – la follia.