(La ballata della piccola piazza, Elio Lanteri – Transeuropa (2009), pag. 146, euro 12,90)
“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo. Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.
Inizia così La ballata della piccola piazza, il primo romanzo di Elio Lanteri. Ligure, classe 1929, ha tenuto nascosto in un cassetto questa perla della narrativa italiana per vent’anni, fino a quando Marino Magliani, rimastone affascinato dopo la lettura, si impegnò perché diventasse un romanzo, poi edito da Transeuropa.
Siamo in un piccolo paesino dell’alta Liguria, dove una comunità di donne, vecchi e bambini vive precariamente il tempo duro della guerra dall’8 settembre alla primavera del 1945. È una voce antica quella che racconta di Nicó e Damìn, due cugini che attendono il ritorno dei padri in guerra e di cui non hanno più notizie da tempo, tra i pascoli delle pecore, le storie che i vecchi raccontano e i film in bianco e nero di Ridolini proiettato su un lenzuolo in una lurida cantina, il cui prezzo per entrare è qualche uovo. È una voce che viene da lontano quella di Lanteri, semplice, ed ha il tono caldo ed affettuoso di chi racconti una fiaba a vecchi bambini perché ingannino il tempo dell’attesa con il sogno e la leggenda.
La prosa di Lanteri è piena di poesia, ricca di un ritmo ed una sonorità che contribuiscono a creare quel velo di trasognante indulgenza nei confronti di un tempo essenziamente scarno e duro, rendendolo concretamente irreale, affidandolo ad un’altra dimensione. Lo stile è fluido ed adatto ad una trama volutamente poco corposa, scandita dai tempi delle stagioni e dalle ore del giorno. L’ampio utilizzo di parole ed aggetivi in disuso (appignata, gerbido, lentischi) sono in perfetto equilibrio con una terminologia dialettale (spreco, Ubagu) che tronca i nomi propri (Nicó, Ciulé, Zio Pié, Rubé) e che posiziona geograficamente una storia che potrebbe essere accaduta ovunque, identificando un popolo ed il suo particolare modo di affrontare un tempo che fu buio per tutti.
La ballata della piccola piazza è decisamente uno dei migliori romanzi che abbia letto negli ultimi anni.
Era il 1930 quando William Faulkner scrisse As I Lay Dying.Pubblicato in Italia dalla Mondadori solo 28 anni dopo, Mentre morivoracchiude alcune tra le più belle pagine mai scritte della Letteratura del Novecento.
Come tutti gli scritti che precedettero Santuario, questo romanzo di Faulkner non ottenne un gran successo tra il pubblico, né attirò l’attenzione della critica. Sicuramente, lo stile poco accessibile e controverso dello scrittore e una costruzione della trama decisamente distante dai canoni tradizionali del tempo furono i principali fattori che contribuirono al mancato successo del romanzo. Ma ciò che più lo determinò, fu il fatto che Faulkner era avanti rispetto ai suoi contemporanei di almeno mezzo secolo, sia per quanto riguarda la forma che rispetto ai contenuti delle sue opere.
Tra i primi scrittori ad utilizzare la tecnica del flusso di coscienza, Faulkner ha costruito la trama del suo romanzo servendosi degli occhi dei personaggi che in esso compaiono, dietro cui lo scrittore si è posto, di capitolo in capitolo, per raccontare la sua storia. Storia che, di per sé, non meriterebbe le 230 pagine che l’autore gli ha invece dedicato, scrivendole durante l’estate del 1929, all’età di 32 anni, quando lavorava come fuochista alla centrale elettrica dell’Università di Oxford, Mississippi, e vi si dedicava “nelle ore di minor lavoro, tra la mezzanotte e le quattro del mattino, usando come tavolino una carriola capovolta”[1].
Tutto il romanzo racconta del viaggio intrapreso da una famiglia di poveri contadini, i Bundren, dalla contea di Yoknapatawpha (immaginaria regione del Mississippi, terra d’origine di Faulkner, già menzionata nei precedenti romanzi dell’autore) alla cittadina di Jefferson, città natale della signora Bundren e luogo di sepoltura da ella prescelto. Anse e i suoi cinque figli – Darl, Jewel, Cash, Dewey Dell e Vardaman – affrontano questo lungo viaggio su un carro che sta in piedi per miracolo e che trasporta, oltre a loro, la bara costruita da Cash e in cui giace il corpo di Addie Bundren.
Ogni capitolo del romanzo porta il nome del personaggio attraverso cui Faulkner ha deciso di raccontare un pezzo della storia, che si costruisce man mano attraverso i monologhi e i flussi di coscienza dei sette componenti della famiglia Bundren, dei vicini signore e signora Tull (Cora e Vernon), del medico Peabody, del locandiere Samson, ‘dell‘uomo di Dio’ Withfield, dell’ospite Armstid e dei droghieri Moseley e MacGowan.
Lo stile grottesco, tragicomico della storia, a tratti surreale, anticipa nei suoi tratti di molti anni ciò che verrà successivamente definito come letteratura dell’assurdo: con un anno d’anticipo su Sartre (La Nausea, 1931), diciassette anni prima di Camus (Lo Straniero, 1947) e con ventidue anni d’anticipo rispetto a Beckett (Aspettando Godot, 1952), Faulkner scrive sull’assurdità e l’inutilità dell’esistenza umana.
Come proprio Alber Camus direbbe, Faulkner è lo scrittore assurdo per eccellenza, colui che “non compie il salto”, colui per il quale “non si tratta più di spiegare e risolvere, ma di provare a descrivere”. Ed è questo che cerca di fare Faulkner, riuscendoci magistralmente: egli prova a descrive ciò che vede, ciò che vive, senza fronzoli o imbellettamenti di sorta, senza sforzare l’intelligenza alla ricerca di una risposta che egli sa non esistere, senza proporsi, o proporre la sua opera, come rimedio all’assurdo che descrive, come via d’uscita o, peggio, di salvezza, che non può che essere apparente. Come apparente è la salvezza del bigottismo di Cora e Vernon, del rispetto delle regole di Anse (che, dopo una vita di stenti e sepolta Addie, si rifà i denti e trova moglie), dell’ossessiva meticolosità nel lavoro di Cash, della verginità apparente di Dewey Dell. Nulla salva o riscatta l’uomo dalla condizione della sua propria esistenza. Solo due personaggi sembrano aver compreso questo, pur scegliendo vie d’uscita (e non di salvezza) differenti: Addie, che opta per la morte, e Darl, che sceglie – o meglio, fa in modo che gli altri scelgano per lui – la follia.
Darl è il personaggio più utilizzato da Faulkner per il racconto della sua storia (19 capitoli portano il suo nome), ed è anche lo sguardo più lucido e attento, il soggetto con la più alta percezione di sè nel mondo (o con il più alto livello di coscienza della coscienza). Attraverso gli occhi di Darl, tutto assume una sfumatura comica e priva di alcun valore, assurda. Darl è colui che si mette in viaggio (che sceglie di rimanere in vita) pur essendo cosciente della sua inutilità, solo per curiosità, per osservare ciò che accade e riderne fino alla follia.
L’unico capitolo che porta il nome di Addie sembra giungere post mortem ed è di una potenza inaudita. Addie “sangue selvaggio”, Addie che ama la terra e e il flusso rosso che in essa ribolle, Addie che vuole i fatti di sangue e di terra, e non le parole “che non sono fatti, che sono soltanto gli interstizi nei vuoti della gente”, anticipa di almeno trentanni Jacques Derrida ed il suo discorso filosofico – non ancora portato ad una conclusione – sul linguaggio e sulla sua funzione, sulla questione del “se siamo esseri parlanti o parlati”, della destrutturazione del logos. Addie che visse l’amore e la bellezza nel peccato e non ebbe bisogno di nominarli mentre li agiva e li riconosceva, sceglie la morte quando capisce che il padre aveva ragione a dire che “la ragione per cui si viveva era per prepararsi a restare morti tanto tempo”.
Mentre morivo è un romanzo che, sin dal titolo, ridimensiona la mistificazione linguistica del senso della vita, restituendole il suo unico vero significato: il tempo che si impiega a morire, a prescindere da ciò che si fa nel frattempo.
[1] Fernanda Pivano, Mostri degli anni venti, La tartaruga, edizioni Rizzoli, 1982, pa.310
Prima d’ora non conoscevo William Faulkner e mai mi era capitato tra le mani un suo romanzo o sotto gli occhi il suo nome.
Decisi di leggere ‘Luce d’agosto’ per caso, un giorno, leggendo ‘Viver para contarla’ dove Gabriel Garcia Marquez scrive:
“Yo habìa comprado en el puerto una buena provisiòn de cigarillos de los màs baratos, de tabaco negro y con un papel al que poco le faltaba para ser de estraza, y empecè a fumar a mi manera de entonces, encendiendo uno con la colilla del otro, mietras releìa Luz de agosto, de William Faulkner, que era entonces el màs fiel de mis demonios tutelares”.
Non terminai di leggere il romanzo di Marquez e corsi in libreria a comprare quello di Faulkner.
Non saprei dire quanto il bisogno di leggere Luce d’agosto sia dipeso dal fatto che uno scrittore del calibro di Marquez stesse rileggendoquesto autore a me sconosciuto, o se piuttosto non abbiano influito su di me maggiormente le circostanze ed il modo con cui Faulkner mi è stato introdotto. D’altronde, anch’io sono un fumatore accanito che sfoglia con le dita ingiallite dal tabacco le pagine in cerca del suo “demone tutelare”. E credo di averne trovato un altro, nonostante quasi un secolo di distanza.
Forse perché negli stessi anni (a partire dal 1930) Faulkner iniziò a collaborare con Hollywood scrivendo sceneggiature, o forse perché fa parte del suo stile (a cui, quindi, sarebbe dovuta tale collaborazione), la scrittura di questo autore ha un potere evocativo sorprendente che, personalmente, non avevo ancora incontrato. La facilità con cui emergono, involontariamente e senza sforzo, le immagini di cui si sta leggendo stupisce molto di più di quanto sia scritto sulle pagine: si riesce a costruire la scena con una semplicità incredibile, come se fosse un atto tra lo spontaneo e il volontario, come se la si stesse inquadrando con una telecamera. Lo stesso accade con i personaggi, descritti da pochi tagli decisi, netti, che tuttavia riescono ad offrire una figura completa e con una personalità affatto evanescente o indefinita.
Allo stesso tempo – e questo è quanto di più io abbia apprezzato dello stile faulkneriano – al lettore rimane una grande libertà del dettaglio: come se l’autore avesse delineato solo i tratti principali della trama, dei paesaggi, dei personaggi, mentre al lettore è lasciata la possibilità di definirli nel particolare a seconda delle proprie esperienze: un paesaggio già visto, un associazione di un volto che per qualche ragione alberga la sua memoria, una voce che non si sa perché appartiene proprio al vecchio del bar con la sigaretta in bocca e la canotta sporca.
La scrittura è asciutta, essenziale. La sua semplicità e totale mancanza di fronzoli stilistici è segno più di una chiarezza di vedute che adattamento alla semplicità contadina del contesto che descrive. La lucida consapevolezza dell’autore traspare a piccole dosi in affermazioni di poche righe nascoste in un fiume di pagine che scorrono a prescindere e che, attraverso un linguaggio assolutamente non forbito, svelano i segreti di cui egli è custode.
Leggere Faulkner è come guardare dal buco di una serratura dispiegarsi un mondo immenso di scene legate tra loro, dinamiche, realissime e crude, vive. In un paio di frasi riesce ad offrire al lettore una immagine che non è uno scorcio: “la stanza, pulita e spartana” che “sapeva di Domenica”; Byron Bunch che crede che “tutti, uomini o donne, sono motivati da quelli che crede sarebbero i suoi stessi motivi se fosse tanto folle da fare ciò che stanno facendo gli altri”; Joe Christmas che, ramingo, si porta dietro il suo “essere senza radici” come “una bandiera, con un che di spietato, di solitario, e quasi di orgoglioso”; oppure la città che “si dispiacque di essersi rallegrata, come a volte la gente si dispiace per coloro che alla fine ha costretto a fare come voleva”.
Faulkner, dunque, accompagna Christmas nella sua fuga dal suo “sangue nero”, dal suo passato e da se stesso, con il freddo distacco della rassegnazione prevista di chi non si è arreso, ma che semplicemente sapeva – sin dall’inizio – che sarebbe andata così. Una testarda determinazione nell’assumere che non ci sono sempre spiegazioni. A volte possono esserci solo storie, di quelle dove un uomo, verso la fine, pensa:
“Eppure sono arrivato più lontano in questi sette giorni che in tutti i trent’anni. Ma non sono mai uscito dal cerchio. Non sono mai sfuggito dall’anello di quello che ho fatto e non potrò mai disfare”.
Con la stessa semplicità e scioltezza, Faulkner sciorina ai quattro venti verità inopinabili sulla vita e sull’Uomo, sulla natura degli uomini e delle donne, sentenze micidiali sulla società di quel tempo e sulle sue abitudini, come fossero banalità o ovvietà note a tutti.
Nonostante “la vita aveva cominciato a correre così veloce che accettare avrebbe preso il posto di capire e di credere”, Faulkner non perde la sua lucidità d’analisi del mondo che lo circonda, fatto di gente buffa che “non riesce a continuare a pensare o a fare una cosa in un certo modo a meno che ogni tanto non le si dia un nuovo motivo per farlo. E poi quando hanno un nuovo motivo, poco ma sicuro, cambia lo stesso”.
Probabilmente deve la sua chiarezza di vedute al fatto che egli continua a capire, all’aver capito che l’uomo è “dotato di inventiva al fine di potersi fornire in momenti di crisi di forme e di suoni con i quali difendersi dalla verità”, perché “la mente ha la felice capacità di liberarsi di quanto la coscienza si rifiuta di assimilare”.
“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo. Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.
Come proprio Alber Camus direbbe, Faulkner è lo scrittore assurdo per eccellenza, colui che “non compie il salto”, colui per il quale “non si tratta più di spiegare e risolvere, ma di provare a descrivere”. Ed è questo che cerca di fare Faulkner, riuscendoci magistralmente: egli prova a descrive ciò che vede, ciò che vive, senza fronzoli o imbellettamenti di sorta, senza sforzare l’intelligenza alla ricerca di una risposta che egli sa non esistere, senza proporsi, o proporre la sua opera, come rimedio all’assurdo che descrive, come via d’uscita o, peggio, di salvezza, che non può che essere apparente. Come apparente è la salvezza del bigottismo di Cora e Vernon, del rispetto delle regole di Anse (che, dopo una vita di stenti e sepolta Addie, si rifà i denti e trova moglie), dell’ossessiva meticolosità nel lavoro di Cash, della verginità apparente di Dewey Dell. Nulla salva o riscatta l’uomo dalla condizione della sua propria esistenza. Solo due personaggi sembrano aver compreso questo, pur scegliendo vie d’uscita (e non di salvezza) differenti: Addie, che opta per la morte, e Darl, che sceglie – o meglio, fa in modo che gli altri scelgano per lui – la follia.
