La prima (ed unica) edizione de “L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – nelle testimonianze di uomini di Stato, artisti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini” è del 1975 ad opera della casa editrice Il Formichiere.

Anche se Emilio Isgrò ha tutta l’aria di esserere un nome perfetto e curioso inventato ad hoc per il personaggio di questo particolare romanzo, è invece il nome proprio di uno dei maggiori esponenti dell’arte avanguardista e della sperimentazione culturale dei lontani anni ’60 e ’70. L’autore delle famose cancellature – che tanto fecero scalpore ai tempi del Gruppo ’63 – che con un “atto estetico, non ideologico”, si prodigò nell’eliminazione della Treccani, di vari articoli di giornale e di tutto quanto potesse essere positivamente annullato, si dedicò anche a scrivere. Una raccolta poetica e qualche romanzo fanno parte, infatti, della sua produzione artistica più visuale, di installazioni, strutture, opere pittoriche, scultoree e fotografiche.

“L’avventurosa vita di Emilio Isgrò” è un romanzo autobiografico particolarissimo e molto distante dai canoni classici della produzione narrativa di quegli anni come dei nostri. Privo di ciò che si definirebbe una trama vera e propria, il romanzo di Isgrò-autore è la ricostruzione della biografia di Isgrò-personaggio attraverso brandelli di ricordi, aneddoti e testimonianze di numerosissime terze parti. Non v’è un io-narrante, come non v’è un Io in generale. Nemmeno quell’io che il romanzo vuole raccontare e che non compare mai in scena se non indirettamente attraverso il ricordo e il racconto di tutti coloro che, in un modo o nell’altro, sono stati parte della sua vita.

È proprio attraverso questi brandelli biografici, a volte lunghi un solo rigo, che il lettore riesce a mano a mano a costruirsi una idea di Emilio Isgrò che non è mai unitaria, uniforme, univoca. Perfino la descrizione fisica viene offerta un tratto alla volta e, come per gli eventi della vita del personaggio, mai in maniera definitiva, netta. Il lettore non saprà mai se Isgrò abbia o meno una cicatrice sulla coscia, né su quale delle due cosce vi sia una cicatrice (ammesso che vi sia). Sa che non ha un neo, ha gli occhi chiari o, comunque, non neri ed ama profondamente Alma. Ma sa anche che, oltre ad Alma, molte donne sono o sono state presenti nella vita di Isgrò, il quale appare a tratti un romantico che si abbandona ai piaceri di cui è beatamente succube, a tratti un freddo e sadico sessuomane o addirittura un pederasta. Pare un uomo freddo, distante, piuttosto intrattabile, anche se non si direbbe vista la passione ed il trasporto con i quali alcuni si ricordano di lui. Uno sperpera-denaro lo è quasi sicuramente ed è abbastanza certo che odi con tutto se stesso la intellighentsia radical-chic – non si sa se per l’atteggiamento anti-proletario che la contraddistingue o se per averlo messo ai margini della vita. Non si sa nemmeno se sia morto oppure solo scomparso come al solito e, come al solito, ricomparirà (forse). È certo che nessuno si aspetterebbe un atto suicidario da lui, ma è anche vero che nell’ultimo periodo era molto scosso ed abbattuto – al lettore non è dato sapere la cronologia esatta dell’ultimo periodo, visto che non v’è un primo: tutto il testo è privo di riferimenti temporali e i vari brandelli aneddotici riportati sembrano altalenare avanti e indietro negli anni. Ma non si potrebbe affermarlo con assoluta certezza.

Dalla prima all’ultima pagina, il lettore viene spinto da una irresistibile voglia di andare avanti, nella speranza di trovare il filo conduttore che l’autore non ha mai pensato di inserire nel suo romanzo sin dall’inizio. Nonostante ciò, il lettore non proverà alcun sentimento di fastidio o delusione, poiché l’autore non ha proposto nessun tipo di obiettivo né ha fatto alcuna promessa. Anzi: lo stupore del lettore sarà lungo e piacevole, ed una strana sensazione di sconcerto e meraviglia assieme lo faranno interrogare sul perché sia rimasto così affascinato da un romanzo senza trama e apparentemente inconcludente e sul perché senta una così intensa vicinanza ad un personaggio che, in fin dei conti, non sa nemmeno come diavolo sia fatto esattamente.

Per gentile concessione, il romanzo di Emilio Isgrò fa parte ora degli e-book della libreria di GAMMM da dove io l’ho scaricato. Sotto, una intervista a Emilio Isgrò, sempre dall’archivio GAMMM:

GAMMM: Su GAMMM, tra le altre cose, stiamo lavorando attorno all’idea di testo come installazione, in cui cioè il lavoro dell’autore è quello di proporre un ordine, esponendone la sintassi, eventualmente anche come ipotesi sull’ordine del mondo. Il nostro interesse per il suo lavoro è quindi ovvio: ragionando su testi-installazione non potevamo non guardare a delle installazioni-testo come le sue cancellature… Ci siamo chiesti cosa fossero esattamente queste cancellature, come fossero nate, come funzionassero.

Isgrò: La cancellatura non è una banale negazione ma piuttosto l’affermazione di nuovi significati: è la trasformazione di un gesto negativo in un gesto positivo. Ovviamente, perché le cancellature nascessero c’era bisogno di un clima favorevole e quindi, tutto sommato, è logico ritenere che la stagione delle avanguardie, nella quale mi sono formato, abbia direttamente o indirettamente sollecitato le mie prime ricerche. Tuttavia lo scandalo che hanno provocato le mie cancellature a metà degli anni ’60 si può spiegare solo con il fatto che si era verificato un salto qualitativo rispetto all’arte e alla sensibilità dell’epoca. Nel senso che la mia operazione rappresentò chiaramente la volontà di far coincidere una volta per tutte la negazione del linguaggio con la sua contestuale affermazione. Quello che cercavo di fare era abbandonare per sempre quella dimensione puramente negativa che, a torto o a ragione, sembrava indissolubilmente legata all’avanguardia novecentesca.

GAMMM: Ecco, questa compresenza di positivo e negativo, questa idea che dentro ad un testo ce ne sia un altro, e che l’intervento dell’autore serva a scoprire/istituire un ordine, ci sembra davvero la cosa più affascinante.

Isgrò: Certo. E tutto questo viene ottenuto non facendo appello a un agente esterno al discorso estetico, come può essere l’ideologia marxista o cattolica, ma a una pura invenzione.

GAMMM: Non una petizione di principio, dunque.

Isgrò: Non una petizione di principio, non una buona intenzione per farsi perdonare dal popolo la propria sovrana ignoranza del mondo, ma proprio il tentativo di cercare di “risolvere il problema” una volta per tutte attraverso un gesto puramente estetico, non ideologico. Chiaro poi che la cancellatura è un gesto equivocabile: io stesso ho passato quarant’anni per chiarirne in qualche modo il senso, e lo sto facendo ancora. Di qui la necessità di costruire opere di una certa complessità, facendole però “assorbire” dal gesto del cancellare: mirando a quel turbamento che crea la semplificazione apparente del problema, come fa appunto la cancellatura.
In ogni caso, chiunque opera e chiunque sceglie, cancella. Cancella delle cose per privilegiarne altre. Il destino, la sorte o gli scrittori, privilegiano tutti una cosa al posto di un’altra. A volte si viene scelti dai materiali. Nel senso che si dà ascolto al linguaggio. Picasso diceva: “Quando non trovo un blu, metto un rosso”. Se io opero nell’ambito di una cancellazione limitata alle poche righe di una pagina, sono costretto a far tesoro del poco testo che mi rimane.
La cancellatura non ha niente a che vedere con l’atteggiamento moralistico del censore e questo vale sia quando cancello le parole dei libri sia quando agisco sulle immagini della comunicazione mediatica, riportando la scrittura alle sue origini pittografiche. È indubitabile, tuttavia, che nell’immaginario collettivo la cancellatura è per lo più legata alla parola, ed è quindi da lì che sono partito.

GAMMM: Nel procedere alla cancellatura, entrava in gioco più una considerazione di tipo visivo, per avere, poniamo, una certa configurazioni di bianchi e neri, oppure importava maggiormente il significato delle parole?

Isgrò: Per molti anni mi è accaduto di privilegiare il piano semantico, mentre la parte visiva era un effetto secondario, indiretto. Poi mi sono accorto che il mio lavoro aveva anche delle peculiari caratteristiche visuali. Preterintenzionali: questa è stata una scoperta. Prova ne è che molti amici pittori sono stati felici di confessarmi come a volte avevano attinto da certe mie ricerche, da certe mie “ricchezze”. E dico ricchezze non a caso, perché in effetti la cancellatura è una macchina che produce letteralmente testi e immagini. Una macchina mostruosa. Come il computer, ma più ricca. L’unico che la paragonò al computer fu Pierre Restany, quando feci il Cristo cancellatore (1968).

GAMMM: Ma i testi di partenza come venivano scelti? E perché?

Isgrò: Posso dire che a volte faccio un piccolo sondaggio tra gli amici [sorride]: cosa dovrei cancellare? A volte è proprio casuale.
C’è stata anche, è chiaro, la precisa intenzionalità di cancellare la Treccani, la Divina commedia, o l’Enciclopedia Britannica: in questo caso, si punta anche e soprattutto sul margine evocativo che il testo cancellato può generare. È in qualche modo una scelta di politica culturale… Insomma, se in certi momenti è meglio cancellare la Divina commedia perché in quel momento c’è un certo signore che si chiama Dante Alighieri ed è influente e la sta pubblicando, io sfrutto l’alone.
La cancellazione è un fatto comunicazionale. Tanto è vero che il pubblico, soprattutto quello degli esperti, è rimasto sconcertato dalla sua estrema semplicità: apparente, è chiaro. Non la accettavano non perché non comunicasse, ma perché a loro avviso comunicava troppo, e tutto in una volta. L’ovvietà del cancellare: è ovvio, e io ho giocato con l’ovvio. Era certo una strategia diversa da quella che compiva il Gruppo ‘63, tranne in pochi casi, dove in effetti ci potevano essere dei punti in comune.

GAMMM: Ancora a proposito della priorità della scelta semantica, delle parole, su quella visiva: sarebbe interessante sapere come questa scelta veniva effettuata, se era intuitiva, se si cercava una certa costruzione verbale all’interno di un testo perché “andava bene”, oppure se si preferiva evidenziare il messaggio ritagliato da una singola locuzione, o da una parola, magari all’interno di un testo che parlasse di tutt’altro…

Isgrò: Quest’ultimo gioco paradossale c’è stato sempre. Poteva succedere, per esempio, che in un’opera, in mezzo a un mare di cancellature, rimanesse solo l’espressione “in infinitum” e tutto il resto veniva cancellato. Ma poteva capitare che lasciassi anche solo una parola banale, per esempio “impressionabile”. La scelta era pensata per mostrare indifferenza di fronte al linguaggio. Evidentemente, però, ne condividevo il meccanismo, tanto che la parola banale assumeva un valore poetico altrimenti impensabile, una specie di relitto…

GAMMM: In questo senso la cancellatura potrebbe essere vista proprio come una negazione: nei confronti dell’accumulazione esasperata di messaggi, informazioni, comunicazioni, tipica della sfera dei media… una dimensione distruttiva, ma non nichilista.

Isgrò: Non nichilista, esatto.

GAMMM: È questo l’aspetto distruttivo della possibilità della scelta, del poter scegliere un’euristica diversa all’interno di un testo. La sospensione a cui la cancellatura dà luogo è conseguenza diretta del suggerimento di un ordine testuale nuovo ma compresente a quello precedente. Questo è davvero il motore affascinante del gesto della cancellatura, dell’avere e non avere contemporaneamente…

Isgrò: Di avere un ordine e insieme, contemporaneamente, di non averlo: l’impossibilità di una risposta. Tuttavia senza cadere nel nichilismo, mantenendo una grande fiducia nel linguaggio. Un privilegio concesso all’arte come strumento di conoscenza.

GAMMM: C’è, nel lavoro sulle cancellature, una sua intenzione polemica nei confronti della crescita, del consumo, della sovrapproduzione, dell’informazione… una dimensione in qualche modo politica?

Isgrò: Questa dimensione ce l’ho, sicuramente. Ma credo sia piuttosto il caso di parlare di una dimensione etica, intendendo per etica la responsabilità che un artista, un poeta o uno scrittore ha di fronte al proprio lavoro, di fronte al linguaggio e di fronte al proprio pubblico. Questa è etica: una certa onestà intellettuale, la capacità di vedere le cose e di rappresentarle con il massimo di efficacia.

GAMMM: Quando è nato il lavoro con le cancellature, quali sono stati i primi testi da lei scelti?

Isgrò: Testi di giornale.

GAMMM: Subito la dimensione comunicativa, quindi! Forse è proprio questo che distingue il suo lavoro da quello della poesia visiva, o di molta parte della neo-avanguardia. Nella poesia visiva, o nel testo neo-avanguardista, ci si basava ancora su un’idea di opera che funzionasse al proprio interno, come marchingegno estetico giustificato dal funzionamento delle sue parti, dai loro rapporti, e così via. Le cancellature, al contrario, sono opere che funzionano, per così dire, “verso l’esterno”.

Isgrò: È questo il punto: la cancellatura è una macchina per comunicare. Di Spatola ero amico personale, e ho collaborato anche con Pignotti e con i fiorentini. Ma con loro la frequentazione durò solo tre mesi, perchè io trovavo i loro lavori troppo legati a una dimensione pop-artistica.

GAMMM: Un’ultima domanda riguarda il suo lavoro più strettamente letterario, in cui al posto del togliere, come nella cancellatura, troviamo un aggiungere. Nell’Orestea di Gibellina (1983/84/85), come anche nell’Asta delle ceneri (1994), due volumi posteriori di parecchi anni alle cancellature, salta agli occhi la complessità, la ricchezza…

Isgrò: Certo si può vedere la cosa come un’evoluzione. Ma non è solo questo: in un’opera come l’Orestea di Gibellina torno in effetti alla verbalità. E a una verbalità lussureggiante, dove trova posto anche il dialetto siciliano. La sovrabbondanza stilistica di questo lavoro teatrale voleva essere la cancellatura di una cancellatura: il suo eccesso verbale era il contrario dell’atto del cancellare, era un “cancellare la cancellatura”.

GAMMM: L’altra faccia della medaglia…

Isgrò: Dialetticamente, sì. Anche perché non volevo chiudermi in una prigione avanguardistica: cercavo perciò di esibire provocatoriamente un eccesso di scrittura, che dall’avanguardia non era completamente accettato, a meno che non si trattasse ad esempio di un Manganelli. Ma le neo-avanguardie non recepirono né capirono l’operazione. Ho avuto un rapporto di stima personale reciproca con Nanni Balestrini, ma non c’erano rapporti organici. Non ho mai partecipato ai loro convegni, anche se una volta sono stato invitato a Palermo, dove proiettarono la mia Volkswagen. Anceschi, già nel ‘56, mi aveva pubblicato delle poesie sul Verri, tuttavia si trattò di un contatto marginale. Ero io indocile. Il mio primo libro era già stato recensito da Pasolini, molto calorosamente, e il mio lavoro piaceva molto a Giudici e a Fortini. Ero amico di Volponi. Ma quando ho iniziato le cancellature, apriti cielo! [sorride], hanno subito detto: questo adesso è andato con le avanguardie…

[a cura di Gherardo Bortolotti e Alessandro Broggi]

(Ucciderò Mefisto, Valter Binaghi. PerdisaPop 2010, pag. 128, euro 9,00)

Ucciderò Mefisto non è un romanzo noir. Non è un thriller o un romanzo giallo. Forse, non è nemmeno un romanzo, anche se di questo ha la fattura, la struttura.

Ucciderò Mefisto è il tentativo di Valter Binaghi – milanese, classe 1957 – di mitizzare un “tempo meschino” in cui “non si possono scrivere grandi libri se non ci sono grandi vite da raccontare”. Dunque Ucciderò Mefisto come la riscrittura del Faust di Goethe in chiave moderna – e mai scelta fu più azzeccata, visti i tempi che corrono.

Fausto Blangé è uno scrittore chesi ritrova catapultato da uno stato più vicino all’autismo che alla mera chiusura per indole, all’apice del successo, dopo aver venduto l’anima al diavolo. Il suo Mefisto(fele) è il dottor Collinaro, il suo psicanalista complice e fautore della sua trasformazione in “uomo di mondo”. Il prezzo più alto che Fausto paga per questa sua trasformazione si chiama Margherita, la moglie.

Attraverso una struttura a doppio binario, Binaghi fa del lettore un dio onnisciente (e il lettore rende grazie), condendo la narrazione dei fatti scandita dalle investigazioni del commissario Leonetti, con il discorso interiore dell’omicida reo confesso che inizia come un flusso di coscienza, si trasforma in dialogo con l’airone-spirito-guida e infine diventa dialogo con il lettore, a cui viene raccontata una storia.

Lo stile narrativo di Binaghi è netto e lineare, semplice e privo di fronzoli come quello della prosa americana e, allo stesso tempo, intriso di riflessioni e contenuti di impronta filosofica, degni dei più audaci romanzi russi.

Nelle 128 pagine in cui ogni frase si accavalla alla successiva per la voglia di farsi leggere – zelo che mi pare abbia caratterizzato anche una certa fretta nel pubblicare un romanzo che avrebbe potuto svilupparsi meravigliosamente per qualche pagina in più –  l’originalissmo Binaghi trova il modo di: impostare una critica alla società, all’uomo moderno ed alle sue relazioni; descrivere (ed attaccare) il mondo dell’editoria contemporanea e quello dell’intellighenzia da salotto romano; stilare la classifica dei valori dell’uomo moderno, mostrandone al tempo stesso la lenta decadenza; descrivere l’urbanizzazione dei sentimenti umani sepolti sotto una fredda colata di cemento; inserire elementi di attualità quali la società berlusconizzata dei nani e delle ballerine figlia delle televisioni, di Craxi e della Milano da bere. (Quest’ultimo elemento vissuto, da parte mia, come l’unica nota un po’ stonata per colpa della meschinità del tempo che introduce, non certo per un qualche demerito dell’autore). Tutto questo, concentrato in un nitroglicerinico pamphlet del mondo contemporaneo di 128 pagine rilegate a filo, con una copertina semirigida plastificata su cui avrebbero dovuto riportare la scritta “Maneggiare con cautela”.

Ucciderò Mefisto, questo romanzo sull’Uomo travestito da romanzo noir in cui c’è la vittima e il reo confesso sin dalla prima pagina, com’è nella tradizione dei gialli più avvincenti, conserva nel finale il suo colpo di scena, a testimoniare l’ambiguità del filo conduttore dell’intera opera. Al tempo stesso facendo scacco matto al lettore, il quale prima si è lasciato guidare dall’evento-omicidio, poi si è limitato a percorrere le pagine del romanzo in cerca del vero movente che ha spinto Fausto Blangé a spappolare la faccia del suo psicoanalista con un tiro di carabina a distanza ravvicinata. Una ricerca del movente su cui sembra concentrarsi, per ovvie ragioni, anche il commissario Leonetti, con lo svantaggio rispetto al lettore di non avere tra le mani i pensieri rivelatori di Fausto. Ma Leonetti, quest’uomo dalla “sagoma squadrata da montanaro e la mascella leggermente spostata da un cazzotto di dieci anni fa”, prima di essere un commissario navigato è un uomo che più che cercare le giuste risposte (“Comunque lui [il sostituto procuratore] il suo colpevole per l’omicidio collinaro ce l’ha) si pone le giuste domande (“E io, che volevo un colpevole per la morte di Margherita?“). Repentinamente, in un solo rigo, Leonetti-Binaghi stravolge il senso di tutte le parole che quel rigo lo avevano preceduto. Ora la situazione è ribaltata: la vittima è diversa, il movente sembra piuttosto chiaro ma non c’è nessun reo confesso. “Collinaro, la Dugan, la Del Neri, la tenera Licia, l’amicone Gentili e naturalmente Blangé. Tutti colpevoli, eppure a loro modo, se li guardi da vicino, tutti innocenti”, dice Leonetti-Binaghi. Alla lista io ci aggiungo il lettore che, in un moto di incontenibile ribellione, potrebbe anche rispondere stizzito: “Ridatemi i miei casi da noir e non rompetemi più i coglioni”.

(La ballata della piccola piazza, Elio Lanteri – Transeuropa (2009), pag. 146, euro 12,90)

“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo.  Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.

Inizia così La ballata della piccola piazza, il primo romanzo di Elio Lanteri. Ligure, classe 1929, ha tenuto nascosto in un cassetto questa perla della narrativa italiana per vent’anni, fino a quando Marino Magliani, rimastone affascinato dopo la lettura, si impegnò perché diventasse un romanzo, poi edito da Transeuropa.

Siamo in un piccolo paesino dell’alta Liguria, dove una comunità di donne, vecchi e bambini vive precariamente il tempo duro della guerra dall’8 settembre alla primavera del 1945. È una voce antica quella che racconta di Nicó e Damìn, due cugini che attendono il ritorno dei padri in guerra e di cui non hanno più notizie da tempo, tra i pascoli delle pecore, le storie che i vecchi raccontano e i film in bianco e nero di Ridolini proiettato su un lenzuolo in una lurida cantina, il cui prezzo per entrare è qualche uovo. È una voce che viene da lontano quella di Lanteri, semplice, ed ha il tono caldo ed affettuoso di chi racconti una fiaba a vecchi bambini perché ingannino il tempo dell’attesa con il sogno e la leggenda.

La prosa di Lanteri è piena di poesia, ricca di un ritmo ed una sonorità che contribuiscono a creare quel velo di trasognante indulgenza nei confronti di un tempo essenziamente scarno e duro, rendendolo concretamente irreale, affidandolo ad un’altra dimensione. Lo stile è fluido ed adatto ad una trama volutamente poco corposa, scandita dai tempi delle stagioni e dalle ore del giorno. L’ampio utilizzo di parole ed aggetivi in disuso (appignata, gerbido, lentischi) sono in perfetto equilibrio con una terminologia dialettale (spreco, Ubagu) che tronca i nomi propri (Nicó, Ciulé, Zio Pié, Rubé) e che posiziona geograficamente una storia che potrebbe essere accaduta ovunque, identificando un popolo ed il suo particolare modo di affrontare un tempo che fu buio per tutti.

La ballata della piccola piazza è decisamente uno dei migliori romanzi che abbia letto negli ultimi anni.

Luigi B.

Era il 1930 quando William Faulkner scrisse As I Lay Dying. Pubblicato in Italia dalla Mondadori solo 28 anni dopo, Mentre morivo racchiude alcune tra le più belle pagine mai scritte della Letteratura del Novecento.

Come tutti gli scritti che precedettero Santuario, questo romanzo di Faulkner non ottenne un gran successo tra il pubblico, né attirò l’attenzione della critica. Sicuramente, lo stile poco accessibile e controverso dello scrittore e una costruzione della trama decisamente distante dai canoni tradizionali del tempo furono i principali fattori che contribuirono al mancato successo del romanzo. Ma ciò che più lo determinò, fu il fatto che Faulkner era avanti rispetto ai suoi contemporanei di almeno mezzo secolo, sia per quanto riguarda la forma che rispetto ai contenuti delle sue opere.

Tra i primi scrittori ad utilizzare la tecnica del flusso di coscienza, Faulkner ha costruito la trama del suo romanzo servendosi degli occhi dei personaggi che in esso compaiono, dietro cui lo scrittore si è posto, di capitolo in capitolo, per raccontare la sua storia. Storia che, di per sé, non meriterebbe le 230 pagine che l’autore gli ha invece dedicato, scrivendole durante l’estate del 1929, all’età di 32 anni, quando lavorava come fuochista alla centrale elettrica dell’Università di Oxford, Mississippi, e vi si dedicava “nelle ore di minor lavoro, tra la mezzanotte e le quattro del mattino, usando come tavolino una carriola capovolta”[1].

Tutto il romanzo racconta del viaggio intrapreso da una famiglia di poveri contadini, i Bundren, dalla contea di Yoknapatawpha (immaginaria regione del Mississippi, terra d’origine di Faulkner, già menzionata nei precedenti romanzi dell’autore) alla cittadina di Jefferson, città natale della signora Bundren e luogo di sepoltura da ella prescelto. Anse e i suoi cinque figli – Darl, Jewel, Cash, Dewey Dell e Vardaman – affrontano questo lungo viaggio su un carro che sta in piedi per miracolo e che trasporta, oltre a loro, la bara costruita da Cash e in cui giace il corpo di Addie Bundren.

Ogni capitolo del romanzo porta il nome del personaggio attraverso cui Faulkner ha deciso di raccontare un pezzo della storia, che si costruisce man mano attraverso i monologhi e i flussi di coscienza dei sette componenti della famiglia Bundren, dei vicini signore e signora Tull (Cora e Vernon), del medico Peabody, del locandiere Samson, ‘dell‘uomo di Dio’ Withfield, dell’ospite Armstid e dei droghieri Moseley e MacGowan.

Lo stile grottesco, tragicomico della storia, a tratti surreale, anticipa nei suoi tratti di molti anni ciò che verrà successivamente definito come letteratura dell’assurdo: con un anno d’anticipo su Sartre (La Nausea, 1931), diciassette anni prima di Camus (Lo Straniero, 1947) e con ventidue anni d’anticipo rispetto a Beckett (Aspettando Godot, 1952), Faulkner scrive sull’assurdità e l’inutilità dell’esistenza umana.

Come proprio Alber Camus direbbe, Faulkner è lo scrittore assurdo per eccellenza, colui che “non compie il salto”, colui per il quale “non si tratta più di spiegare e risolvere, ma di provare a descrivere”. Ed è questo che cerca di fare Faulkner, riuscendoci magistralmente: egli prova a descrive ciò che vede, ciò che vive, senza fronzoli o imbellettamenti di sorta, senza sforzare l’intelligenza alla ricerca di una risposta che egli sa non esistere, senza proporsi, o proporre la sua opera, come rimedio all’assurdo che descrive, come via d’uscita o, peggio, di salvezza, che non può che essere apparente. Come apparente è la salvezza del bigottismo di Cora e Vernon, del rispetto delle regole di Anse (che, dopo una vita di stenti e sepolta Addie, si rifà i denti e trova moglie), dell’ossessiva meticolosità nel lavoro di Cash, della verginità apparente di Dewey Dell. Nulla salva o riscatta l’uomo dalla condizione della sua propria esistenza. Solo due personaggi sembrano aver compreso questo, pur scegliendo vie d’uscita (e non di salvezza) differenti: Addie, che opta per la morte, e Darl, che sceglie – o meglio, fa in modo che gli altri scelgano per lui – la follia.

Darl è il personaggio più utilizzato da Faulkner per il racconto della sua storia (19 capitoli portano il suo nome), ed è anche lo sguardo più lucido e attento, il soggetto con la più alta percezione di sè nel mondo (o con il più alto livello di coscienza della coscienza). Attraverso gli occhi di Darl, tutto assume una sfumatura comica e priva di alcun valore, assurda. Darl è colui che si mette in viaggio (che sceglie di rimanere in vita) pur essendo cosciente della sua inutilità, solo per curiosità, per osservare ciò che accade e riderne fino alla follia.

L’unico capitolo che porta il nome di Addie sembra giungere post mortem ed è di una potenza inaudita. Addie “sangue selvaggio”, Addie che ama la terra e e il flusso rosso che in essa ribolle, Addie che vuole i fatti di sangue e di terra, e non le parole “che non sono fatti, che sono soltanto gli interstizi nei vuoti della gente”, anticipa di almeno trentanni Jacques Derrida ed il suo discorso filosofico – non ancora portato ad una conclusione – sul linguaggio e sulla sua funzione, sulla questione del “se siamo esseri parlanti o parlati”, della destrutturazione del logos. Addie che visse l’amore e la bellezza nel peccato e non ebbe bisogno di nominarli mentre li agiva e li riconosceva, sceglie la morte quando capisce che il padre aveva ragione a dire che “la ragione per cui si viveva era per prepararsi a restare morti tanto tempo”.

Mentre morivo è un romanzo che, sin dal titolo, ridimensiona la mistificazione linguistica del senso della vita, restituendole il suo unico vero significato: il tempo che si impiega a morire, a prescindere da ciò che si fa nel frattempo.

[1] Fernanda Pivano, Mostri degli anni venti, La tartaruga, edizioni Rizzoli, 1982, pa.310

Prima d’ora non conoscevo William Faulkner e mai mi era capitato tra le mani un suo romanzo o sotto gli occhi il suo nome.

Decisi di leggere ‘Luce d’agosto’ per caso, un giorno, leggendo ‘Viver para contarla’ dove Gabriel Garcia Marquez scrive:

“Yo habìa comprado en el puerto una buena provisiòn de cigarillos de los màs baratos, de tabaco negro y con un papel al que poco le faltaba para ser de estraza, y empecè a fumar a mi manera de entonces, encendiendo uno con la colilla del otro, mietras releìa Luz de agosto, de William Faulkner, que era entonces el màs fiel de mis demonios tutelares”.

Non terminai di leggere il romanzo di Marquez e corsi in libreria a comprare quello di Faulkner.

Non saprei dire quanto il bisogno di leggere Luce d’agosto sia dipeso dal fatto che uno scrittore del calibro di Marquez stesse rileggendo questo autore a me sconosciuto, o se piuttosto non abbiano influito su di me maggiormente le circostanze ed il modo con cui Faulkner mi è stato introdotto. D’altronde, anch’io sono un fumatore accanito che sfoglia con le dita ingiallite dal tabacco le pagine in cerca del suo “demone tutelare”. E credo di averne trovato un altro, nonostante quasi un secolo di distanza.

Forse perché negli stessi anni (a partire dal 1930) Faulkner iniziò a collaborare con Hollywood scrivendo sceneggiature, o forse perché fa parte del suo stile (a cui, quindi, sarebbe dovuta tale collaborazione), la scrittura di questo autore ha un potere evocativo sorprendente che, personalmente, non avevo ancora incontrato. La facilità con cui emergono, involontariamente e senza sforzo, le immagini di cui si sta leggendo stupisce molto di più di quanto sia scritto sulle pagine: si riesce a costruire la scena con una semplicità incredibile, come se fosse un atto tra lo spontaneo e il volontario, come se la si stesse inquadrando con una telecamera. Lo stesso accade con i personaggi, descritti da pochi tagli decisi, netti, che tuttavia riescono ad offrire una figura completa e con una personalità affatto evanescente o indefinita.

Allo stesso tempo – e questo è quanto di più io abbia apprezzato dello stile faulkneriano – al lettore rimane una grande libertà del dettaglio: come se l’autore avesse delineato solo i tratti principali della trama, dei paesaggi, dei personaggi, mentre al lettore è lasciata la possibilità di definirli nel particolare a seconda delle proprie esperienze: un paesaggio già visto, un associazione di un volto che per qualche ragione alberga la sua memoria, una voce che non si sa perché appartiene proprio al vecchio del bar con la sigaretta in bocca e la canotta sporca.

La scrittura è asciutta, essenziale. La sua semplicità e totale mancanza di fronzoli stilistici è segno più di una chiarezza di vedute che adattamento alla semplicità contadina del contesto che descrive. La lucida consapevolezza dell’autore traspare a piccole dosi in affermazioni di poche righe nascoste in un fiume di pagine che scorrono a prescindere e che, attraverso un linguaggio assolutamente non forbito, svelano i segreti di cui egli è custode.

Leggere Faulkner è come guardare dal buco di una serratura dispiegarsi un mondo immenso di scene legate tra loro, dinamiche, realissime e crude, vive. In un paio di frasi riesce ad offrire al lettore una immagine che non è uno scorcio: “la stanza, pulita e spartana” che “sapeva di Domenica”; Byron Bunch che crede che “tutti, uomini o donne, sono motivati da quelli che crede sarebbero i suoi stessi motivi se fosse tanto folle da fare ciò che stanno facendo gli altri”; Joe Christmas che, ramingo, si porta dietro il suo “essere senza radici” come “una bandiera, con un che di spietato, di solitario, e quasi di orgoglioso”; oppure la città che “si dispiacque di essersi rallegrata, come a volte la gente si dispiace per coloro che alla fine ha costretto a fare come voleva”.

Faulkner, dunque, accompagna Christmas nella sua fuga dal suo “sangue nero”, dal suo passato e da se stesso, con il freddo distacco della rassegnazione prevista di chi non si è arreso, ma che semplicemente sapeva – sin dall’inizio – che sarebbe andata così. Una testarda determinazione nell’assumere che non ci sono sempre spiegazioni. A volte possono esserci solo storie, di quelle dove un uomo, verso la fine, pensa:

“Eppure sono arrivato più lontano in questi sette giorni che in tutti i trent’anni. Ma non sono mai uscito dal cerchio. Non sono mai sfuggito dall’anello di quello che ho fatto e non potrò mai disfare”.

Con la stessa semplicità e scioltezza, Faulkner sciorina ai quattro venti verità inopinabili sulla vita e sull’Uomo, sulla natura degli uomini e delle donne, sentenze micidiali sulla società di quel tempo e sulle sue abitudini, come fossero banalità o ovvietà note a tutti.

Nonostante “la vita aveva cominciato a correre così veloce che accettare avrebbe preso il posto di capire e di credere”, Faulkner non perde la sua lucidità d’analisi del mondo che lo circonda, fatto di gente buffa che “non riesce a continuare a pensare o a fare una cosa in un certo modo a meno che ogni tanto non le si dia un nuovo motivo per farlo. E poi quando hanno un nuovo motivo, poco ma sicuro, cambia lo stesso”.

Probabilmente deve la sua chiarezza di vedute al fatto che egli continua a capire, all’aver capito che l’uomo è “dotato di inventiva al fine di potersi fornire in momenti di crisi di forme e di suoni con i quali difendersi dalla verità”, perché “la mente ha la felice capacità di liberarsi di quanto la coscienza si rifiuta di assimilare”.

E a volte, per farlo, scrive.