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Spavento – Domenico Starnone (2009)



Spavento

Domenico Starnone

Einaudi, 2009

pp. 290

€ 20,00

ISBN 9788806194772



Se Domenico Starnone non fosse un già ben affermato scrittore ed uomo di cultura, il suo ultimo romanzo – Spavento, edito da Einaudi – potrebbe sembrare l’intelligente riflessione di un maldestro esordiente, la cui prosa ancora da rifinire nasconde le sue mancanze dietro un apparente linguaggio volutamente semplice, con una struttura adeguata ai tempi e condito da qualche “cazzo” qui e lì a dare quella sfumatura di trasgressività della parola che non guasta mai (in un prodotto commerciale). Se Domenico Starnone non fosse il vincitore del Premio Strega 2001 con il romanzo Denti (che spero di avere la possibilità di leggere al più presto), si avrebbero serie difficoltà a trovare le ragioni dell’interesse di Einaudi per questa ultima sua opera narrativa. Se il lettore non cogliesse l’anima corporea di Spavento, il suo intento di riedificare una corporalità da troppo tempo dimenticata dalla Letteratura a tutto vantaggio di un’esagerata espressione lirica di Io (narrante, scrivente e agente), allora l’ultimo romanzo di Starnone potrebbe sembrare il basso turpiloquio di un grafomane coprofilo.

Letto distrattamente, Spavento potrebbe risultare una epica post-moderna della merda, una ode alla prostata infiammata, un poema in prosa del sangue occulto (questo il titolo originario del romanzo) nelle feci. Feci, urina, sangue, merda, cazzi, fighe bagnate, vomito, male ai reni; ma anche sesso, piacere dei sensi, eccitazione, cibo, caldo, freddo, donne, moglie, figli, nipoti, malattia, guarigione, madre, padre, le origini, Napoli, i friarielli e i babà, Tolstoj e lo sparpetuo, la Morte di Ivan Il’íč e le scorregge. Questo romanzo di Starnone è un invito a riconsiderare il proprio corpo, ma senza sublimazioni né virtuosismi lirici.

Il racconto-monologo interiore di circa 300 pagine del protagonista-scrittore racconta la vecchiezza, il riprendere coscienza di un moribondo del proprio corpo nel momento in cui questo inizia a cedere. La storia di Pietro Tosca, il racconto La morte allegra e un episodio autobiografico dello scrittore fungono da espedienti narrativi per raccontare la caducità del corpo in un intreccio inizialmente sorprendente ed assolutamente inaspettato, poi un po’ dispersivo e alla fine piuttosto cervellotico. Non v’è dubbio sul fatto che raccontare lo spavento che si prova di fronte la possibilità della morte e la caducità della vita non sia cosa facile, soprattutto se non si vuole cadere nel già detto o nel tranello della sublimazione a cui la finzione letteraria quasi inevitabilmente ed altrettanto naturalmente porta. Però, l’intreccio narrativo scelto da Starnone per raccontare questo spavento limita, a mio modesto avviso, di molto la portata della tensione narrativa del discorso. A ciò si aggiungono pezzi di riflessione sulla religione e la religiosità, sulla eutanasia, sulla letteratura e lo scrivere, sul linguaggio e la parola, escursioni del pensiero sulla pregnanza del vernacolo e le espressioni dialettali e molto altro che, pur essendo acuti ed illuminanti, disturbano, distraggono l’attenzione dal tema principale: la paura della morte – nonostante vi abbiano molto a che fare.

Ad ogni modo, anche se non mi sento di annoverare Spavento tra i migliori romanzi letti nell’ultimo periodo, è una lettura che consiglio per le numerose importanti riflessioni in esso contenute e per un finale assolutamente probabile ma per nulla prevedibile.

L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – Emilio Isgrò, 1975

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La prima (ed unica) edizione de “L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – nelle testimonianze di uomini di Stato, artisti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini” è del 1975 ad opera della casa editrice Il Formichiere.

Anche se Emilio Isgrò ha tutta l’aria di esserere un nome perfetto e curioso inventato ad hoc per il personaggio di questo particolare romanzo, è invece il nome proprio di uno dei maggiori esponenti dell’arte avanguardista e della sperimentazione culturale dei lontani anni ’60 e ’70. L’autore delle famose cancellature – che tanto fecero scalpore ai tempi del Gruppo ’63 – che con un “atto estetico, non ideologico”, si prodigò nell’eliminazione della Treccani, di vari articoli di giornale e di tutto quanto potesse essere positivamente annullato, si dedicò anche a scrivere. Una raccolta poetica e qualche romanzo fanno parte, infatti, della sua produzione artistica più visuale, di installazioni, strutture, opere pittoriche, scultoree e fotografiche.

“L’avventurosa vita di Emilio Isgrò” è un romanzo autobiografico particolarissimo e molto distante dai canoni classici della produzione narrativa di quegli anni come dei nostri. Privo di ciò che si definirebbe una trama vera e propria, il romanzo di Isgrò-autore è la ricostruzione della biografia di Isgrò-personaggio attraverso brandelli di ricordi, aneddoti e testimonianze di numerosissime terze parti. Non v’è un io-narrante, come non v’è un Io in generale. Nemmeno quell’io che il romanzo vuole raccontare e che non compare mai in scena se non indirettamente attraverso il ricordo e il racconto di tutti coloro che, in un modo o nell’altro, sono stati parte della sua vita.

È proprio attraverso questi brandelli biografici, a volte lunghi un solo rigo, che il lettore riesce a mano a mano a costruirsi una idea di Emilio Isgrò che non è mai unitaria, uniforme, univoca. Perfino la descrizione fisica viene offerta un tratto alla volta e, come per gli eventi della vita del personaggio, mai in maniera definitiva, netta. Il lettore non saprà mai se Isgrò abbia o meno una cicatrice sulla coscia, né su quale delle due cosce vi sia una cicatrice (ammesso che vi sia). Sa che non ha un neo, ha gli occhi chiari o, comunque, non neri ed ama profondamente Alma. Ma sa anche che, oltre ad Alma, molte donne sono o sono state presenti nella vita di Isgrò, il quale appare a tratti un romantico che si abbandona ai piaceri di cui è beatamente succube, a tratti un freddo e sadico sessuomane o addirittura un pederasta. Pare un uomo freddo, distante, piuttosto intrattabile, anche se non si direbbe vista la passione ed il trasporto con i quali alcuni si ricordano di lui. Uno sperpera-denaro lo è quasi sicuramente ed è abbastanza certo che odi con tutto se stesso la intellighentsia radical-chic – non si sa se per l’atteggiamento anti-proletario che la contraddistingue o se per averlo messo ai margini della vita. Non si sa nemmeno se sia morto oppure solo scomparso come al solito e, come al solito, ricomparirà (forse). È certo che nessuno si aspetterebbe un atto suicidario da lui, ma è anche vero che nell’ultimo periodo era molto scosso ed abbattuto – al lettore non è dato sapere la cronologia esatta dell’ultimo periodo, visto che non v’è un primo: tutto il testo è privo di riferimenti temporali e i vari brandelli aneddotici riportati sembrano altalenare avanti e indietro negli anni. Ma non si potrebbe affermarlo con assoluta certezza.

Dalla prima all’ultima pagina, il lettore viene spinto da una irresistibile voglia di andare avanti, nella speranza di trovare il filo conduttore che l’autore non ha mai pensato di inserire nel suo romanzo sin dall’inizio. Nonostante ciò, il lettore non proverà alcun sentimento di fastidio o delusione, poiché l’autore non ha proposto nessun tipo di obiettivo né ha fatto alcuna promessa. Anzi: lo stupore del lettore sarà lungo e piacevole, ed una strana sensazione di sconcerto e meraviglia assieme lo faranno interrogare sul perché sia rimasto così affascinato da un romanzo senza trama e apparentemente inconcludente e sul perché senta una così intensa vicinanza ad un personaggio che, in fin dei conti, non sa nemmeno come diavolo sia fatto esattamente.

Per gentile concessione, il romanzo di Emilio Isgrò fa parte ora degli e-book della libreria di GAMMM da dove io l’ho scaricato. Sotto, una intervista a Emilio Isgrò, sempre dall’archivio GAMMM:

GAMMM: Su GAMMM, tra le altre cose, stiamo lavorando attorno all’idea di testo come installazione, in cui cioè il lavoro dell’autore è quello di proporre un ordine, esponendone la sintassi, eventualmente anche come ipotesi sull’ordine del mondo. Il nostro interesse per il suo lavoro è quindi ovvio: ragionando su testi-installazione non potevamo non guardare a delle installazioni-testo come le sue cancellature… Ci siamo chiesti cosa fossero esattamente queste cancellature, come fossero nate, come funzionassero.

Isgrò: La cancellatura non è una banale negazione ma piuttosto l’affermazione di nuovi significati: è la trasformazione di un gesto negativo in un gesto positivo. Ovviamente, perché le cancellature nascessero c’era bisogno di un clima favorevole e quindi, tutto sommato, è logico ritenere che la stagione delle avanguardie, nella quale mi sono formato, abbia direttamente o indirettamente sollecitato le mie prime ricerche. Tuttavia lo scandalo che hanno provocato le mie cancellature a metà degli anni ’60 si può spiegare solo con il fatto che si era verificato un salto qualitativo rispetto all’arte e alla sensibilità dell’epoca. Nel senso che la mia operazione rappresentò chiaramente la volontà di far coincidere una volta per tutte la negazione del linguaggio con la sua contestuale affermazione. Quello che cercavo di fare era abbandonare per sempre quella dimensione puramente negativa che, a torto o a ragione, sembrava indissolubilmente legata all’avanguardia novecentesca.

GAMMM: Ecco, questa compresenza di positivo e negativo, questa idea che dentro ad un testo ce ne sia un altro, e che l’intervento dell’autore serva a scoprire/istituire un ordine, ci sembra davvero la cosa più affascinante.

Isgrò: Certo. E tutto questo viene ottenuto non facendo appello a un agente esterno al discorso estetico, come può essere l’ideologia marxista o cattolica, ma a una pura invenzione.

GAMMM: Non una petizione di principio, dunque.

Isgrò: Non una petizione di principio, non una buona intenzione per farsi perdonare dal popolo la propria sovrana ignoranza del mondo, ma proprio il tentativo di cercare di “risolvere il problema” una volta per tutte attraverso un gesto puramente estetico, non ideologico. Chiaro poi che la cancellatura è un gesto equivocabile: io stesso ho passato quarant’anni per chiarirne in qualche modo il senso, e lo sto facendo ancora. Di qui la necessità di costruire opere di una certa complessità, facendole però “assorbire” dal gesto del cancellare: mirando a quel turbamento che crea la semplificazione apparente del problema, come fa appunto la cancellatura.
In ogni caso, chiunque opera e chiunque sceglie, cancella. Cancella delle cose per privilegiarne altre. Il destino, la sorte o gli scrittori, privilegiano tutti una cosa al posto di un’altra. A volte si viene scelti dai materiali. Nel senso che si dà ascolto al linguaggio. Picasso diceva: “Quando non trovo un blu, metto un rosso”. Se io opero nell’ambito di una cancellazione limitata alle poche righe di una pagina, sono costretto a far tesoro del poco testo che mi rimane.
La cancellatura non ha niente a che vedere con l’atteggiamento moralistico del censore e questo vale sia quando cancello le parole dei libri sia quando agisco sulle immagini della comunicazione mediatica, riportando la scrittura alle sue origini pittografiche. È indubitabile, tuttavia, che nell’immaginario collettivo la cancellatura è per lo più legata alla parola, ed è quindi da lì che sono partito.

GAMMM: Nel procedere alla cancellatura, entrava in gioco più una considerazione di tipo visivo, per avere, poniamo, una certa configurazioni di bianchi e neri, oppure importava maggiormente il significato delle parole?

Isgrò: Per molti anni mi è accaduto di privilegiare il piano semantico, mentre la parte visiva era un effetto secondario, indiretto. Poi mi sono accorto che il mio lavoro aveva anche delle peculiari caratteristiche visuali. Preterintenzionali: questa è stata una scoperta. Prova ne è che molti amici pittori sono stati felici di confessarmi come a volte avevano attinto da certe mie ricerche, da certe mie “ricchezze”. E dico ricchezze non a caso, perché in effetti la cancellatura è una macchina che produce letteralmente testi e immagini. Una macchina mostruosa. Come il computer, ma più ricca. L’unico che la paragonò al computer fu Pierre Restany, quando feci il Cristo cancellatore (1968).

GAMMM: Ma i testi di partenza come venivano scelti? E perché?

Isgrò: Posso dire che a volte faccio un piccolo sondaggio tra gli amici [sorride]: cosa dovrei cancellare? A volte è proprio casuale.
C’è stata anche, è chiaro, la precisa intenzionalità di cancellare la Treccani, la Divina commedia, o l’Enciclopedia Britannica: in questo caso, si punta anche e soprattutto sul margine evocativo che il testo cancellato può generare. È in qualche modo una scelta di politica culturale… Insomma, se in certi momenti è meglio cancellare la Divina commedia perché in quel momento c’è un certo signore che si chiama Dante Alighieri ed è influente e la sta pubblicando, io sfrutto l’alone.
La cancellazione è un fatto comunicazionale. Tanto è vero che il pubblico, soprattutto quello degli esperti, è rimasto sconcertato dalla sua estrema semplicità: apparente, è chiaro. Non la accettavano non perché non comunicasse, ma perché a loro avviso comunicava troppo, e tutto in una volta. L’ovvietà del cancellare: è ovvio, e io ho giocato con l’ovvio. Era certo una strategia diversa da quella che compiva il Gruppo ‘63, tranne in pochi casi, dove in effetti ci potevano essere dei punti in comune.

GAMMM: Ancora a proposito della priorità della scelta semantica, delle parole, su quella visiva: sarebbe interessante sapere come questa scelta veniva effettuata, se era intuitiva, se si cercava una certa costruzione verbale all’interno di un testo perché “andava bene”, oppure se si preferiva evidenziare il messaggio ritagliato da una singola locuzione, o da una parola, magari all’interno di un testo che parlasse di tutt’altro…

Isgrò: Quest’ultimo gioco paradossale c’è stato sempre. Poteva succedere, per esempio, che in un’opera, in mezzo a un mare di cancellature, rimanesse solo l’espressione “in infinitum” e tutto il resto veniva cancellato. Ma poteva capitare che lasciassi anche solo una parola banale, per esempio “impressionabile”. La scelta era pensata per mostrare indifferenza di fronte al linguaggio. Evidentemente, però, ne condividevo il meccanismo, tanto che la parola banale assumeva un valore poetico altrimenti impensabile, una specie di relitto…

GAMMM: In questo senso la cancellatura potrebbe essere vista proprio come una negazione: nei confronti dell’accumulazione esasperata di messaggi, informazioni, comunicazioni, tipica della sfera dei media… una dimensione distruttiva, ma non nichilista.

Isgrò: Non nichilista, esatto.

GAMMM: È questo l’aspetto distruttivo della possibilità della scelta, del poter scegliere un’euristica diversa all’interno di un testo. La sospensione a cui la cancellatura dà luogo è conseguenza diretta del suggerimento di un ordine testuale nuovo ma compresente a quello precedente. Questo è davvero il motore affascinante del gesto della cancellatura, dell’avere e non avere contemporaneamente…

Isgrò: Di avere un ordine e insieme, contemporaneamente, di non averlo: l’impossibilità di una risposta. Tuttavia senza cadere nel nichilismo, mantenendo una grande fiducia nel linguaggio. Un privilegio concesso all’arte come strumento di conoscenza.

GAMMM: C’è, nel lavoro sulle cancellature, una sua intenzione polemica nei confronti della crescita, del consumo, della sovrapproduzione, dell’informazione… una dimensione in qualche modo politica?

Isgrò: Questa dimensione ce l’ho, sicuramente. Ma credo sia piuttosto il caso di parlare di una dimensione etica, intendendo per etica la responsabilità che un artista, un poeta o uno scrittore ha di fronte al proprio lavoro, di fronte al linguaggio e di fronte al proprio pubblico. Questa è etica: una certa onestà intellettuale, la capacità di vedere le cose e di rappresentarle con il massimo di efficacia.

GAMMM: Quando è nato il lavoro con le cancellature, quali sono stati i primi testi da lei scelti?

Isgrò: Testi di giornale.

GAMMM: Subito la dimensione comunicativa, quindi! Forse è proprio questo che distingue il suo lavoro da quello della poesia visiva, o di molta parte della neo-avanguardia. Nella poesia visiva, o nel testo neo-avanguardista, ci si basava ancora su un’idea di opera che funzionasse al proprio interno, come marchingegno estetico giustificato dal funzionamento delle sue parti, dai loro rapporti, e così via. Le cancellature, al contrario, sono opere che funzionano, per così dire, “verso l’esterno”.

Isgrò: È questo il punto: la cancellatura è una macchina per comunicare. Di Spatola ero amico personale, e ho collaborato anche con Pignotti e con i fiorentini. Ma con loro la frequentazione durò solo tre mesi, perchè io trovavo i loro lavori troppo legati a una dimensione pop-artistica.

GAMMM: Un’ultima domanda riguarda il suo lavoro più strettamente letterario, in cui al posto del togliere, come nella cancellatura, troviamo un aggiungere. Nell’Orestea di Gibellina (1983/84/85), come anche nell’Asta delle ceneri (1994), due volumi posteriori di parecchi anni alle cancellature, salta agli occhi la complessità, la ricchezza…

Isgrò: Certo si può vedere la cosa come un’evoluzione. Ma non è solo questo: in un’opera come l’Orestea di Gibellina torno in effetti alla verbalità. E a una verbalità lussureggiante, dove trova posto anche il dialetto siciliano. La sovrabbondanza stilistica di questo lavoro teatrale voleva essere la cancellatura di una cancellatura: il suo eccesso verbale era il contrario dell’atto del cancellare, era un “cancellare la cancellatura”.

GAMMM: L’altra faccia della medaglia…

Isgrò: Dialetticamente, sì. Anche perché non volevo chiudermi in una prigione avanguardistica: cercavo perciò di esibire provocatoriamente un eccesso di scrittura, che dall’avanguardia non era completamente accettato, a meno che non si trattasse ad esempio di un Manganelli. Ma le neo-avanguardie non recepirono né capirono l’operazione. Ho avuto un rapporto di stima personale reciproca con Nanni Balestrini, ma non c’erano rapporti organici. Non ho mai partecipato ai loro convegni, anche se una volta sono stato invitato a Palermo, dove proiettarono la mia Volkswagen. Anceschi, già nel ‘56, mi aveva pubblicato delle poesie sul Verri, tuttavia si trattò di un contatto marginale. Ero io indocile. Il mio primo libro era già stato recensito da Pasolini, molto calorosamente, e il mio lavoro piaceva molto a Giudici e a Fortini. Ero amico di Volponi. Ma quando ho iniziato le cancellature, apriti cielo! [sorride], hanno subito detto: questo adesso è andato con le avanguardie…

[a cura di Gherardo Bortolotti e Alessandro Broggi]

Oltre il giardino – Hal Ashby, 1979

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Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione.

Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, trovando, in tal modo, la parte da cui stare: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere.

Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci. L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Cyrano de Bergerac – L’ultimo romantico prima dell’invasione degli eroi

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Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.


Quando, il 28 Dicembre 1897, al Théâtre de la Porte Saint Martin andava in scena la prima di quella che sarebbe diventata la sua opera più famosa, Edmond Rostand, temendo un clamoroso insuccesso, si scusò con la compagnia per averla trascinata verso un probabile fallimento. Non sapeva, Rostand, che da lì a qualche ora il suo Cyrano de Bergerac gli avrebbe valso l’assegnazione della Legion d’Onore tra il fragoroso scroscio degli applausi del pubblico in sala.

Ispirata dalla figura di Savinien Cyrano de Bergerac, un eclettico scrittore e drammaturgo del ‘600 e precursore della letteratura fantascientifica, la commedia in cinque atti di Rostand rappresenta (assieme a poche altre opere dello stesso periodo) l’ultimo atto di resistenza di ciò che era rimasto del Romanticismo, ormai schiacciato dalla sempre più invadente presenza del realismo, che il neo-postivismo dell’industria e del primo capitalismo avevano introdotto (anche) nel mondo delle arti.

Oltre alle varie rappresentazioni teatrali, il Cyrano di Rostand può vantare anche molte trasposizioni cinematografiche dell’opera, la migliore delle quali è sicuramente quella del 1990 con la regia di Jean-Paul Rappeneau. La pellicola, costata venti miliardi, ha una scenografia impeccabile, la cui resa cinematografica è sicuramente dovuta al contributo dei costumi (per cui il film ricevette un Oscar) e ad un uso intelligente e ponderato della fotografia.

La memorabile interpretazione di Gérard Depardieu nei panni di Cyrano – doppiato da uno straordinario Oreste Rizzini nell’edizione italiana eccelsamente curata da Oreste Lionello – ha indubbiamente contribuito al successo di questo film ben riuscito, fondendo in un ritmo incalzante e sempre teso la musicalità degli alessandrini di Rostand con un’azione ricca di apparati figurativi che non si distaccano mai troppo dalla natura teatrale dell’opera rappresentata, realizzando una sintesi perfetta di parola e immagine.

Cyrano de Bergerac è l’anti-eroe per eccellenza, anche se, senza volerlo, è sicuramente un eroe agli occhi di chi lo osserva, sommerso dalla piccolezza dei suoi compomessi. Provocatore, anticonformista, avventuriero, il suo motto è libertà e, come tutti coloro che si sentono liberi, vive come chi non abbia mai nulla da perdere. Memorabile, a tal proposito, è il monologo in rima con cui egli rifiuta il mecenatismo, proposto come soluzione per il suo sostentamento da un amico.

Intelligente, sagace, pungente, padrone delle arti della parola e della rima, audace spadaccino, Cyrano è però incredibilmente brutto. Il suo naso enorme è il suo tallone d’achille: debolezza poco compensata da tutti i suoi pregi. Follemente innamorato di Rossana, sua cugina, non trova il coraggio – lui, così temerario – di dichiararle il suo amore, soprattutto quando viene a sapere della passione di lei per un gentiluomo, bello ma poco intelligente, di nome Cristiano.

Da vero romantico, Cyrano rinuncia per amore al suo amore, aiutando Cristiano a conquistare Rossana, compensando il suo proprio struggimento con la supposta felicità di lei.

In realtà, il vero romanticismo di Cyrano sta proprio nel suo personaggio: Cyrano rappresenta l’eccesso, nel pregio come nel difetto, il limite del genio, la dannazione dell’imperfezione umana e la estenuante lotta intrapresa contro di essa, portata avanti con la consapevolezza di chi sa di aver perso in partenza. Ma cos’è, in fondo, il romanticismo, se non quel cercare l’impossibile e perseguirlo, per dare alla vita un senso che, senza un tale attegiamento, non ci sarebbe? Cosa c’è, alla fine, di più romantico del mantenere sempre al limite la tensione tra il desiderio ed il suo appagamento?

Anche Cyrano morirà, come tutti gli uomini. Ma non invano.

Dove va la poesia italiana?

(di Davide Nota su La Gru)

Vorrei partire da un bel volume di teoria e storia della poesia italiana contemporanea, Critico e testimone. Storia militante della poesia italiana 1948-2008 (Moretti & Vitali, 2009), a firma del giovane italianista pugliese Daniele Maria Pegorari.

Arrivo subito al dunque: cosa c’è secondo me di davvero interessante in questo libro? Innanzitutto il fatto che le categorie interpretative tradizionali della poesia italiana del Novecento vengono rimesse in discussione e liberate sia dai totem e tabù della ideologia italiana della separazione specialistica (il depuratore purista, da Mengaldo a Piccini) che dalle operazioni editoriali, di baronato ideologico e di gruppo (da I novissimi della neo-avanguardia a Parola plurale di Cortellessa & Co.). Questo atteggiamento potrà consentire, d’ora in poi, una veduta libera e d’insieme sulla sostanza formale, filosofica e filologica della cosa poetica, senza forzature viziate da aggruppamenti o pretesti ideologico-estetici del critico curatore.

Quale narrazione “d’insieme” ci propone Daniele Maria Pegorari? Innanzitutto in Critico e testimone la riduzione scolastica dei fratelli-coltelli Pascoli e D’Annunzio come numi tutelari del Canone novecentesco lascia spazio ad una riflessione più amplia su tre premesse antropologiche e culturali al Novecento: la regressione bucolica di Pascoli e D’Annunzio (come impossibilità di una tentazione), la regressione psichica di Dino Campana e la regressione linguistica dell’esperienza dadaista del Cabaret Voltaire. Insomma, non più solamente dialettica continiana fra plurilinguismo (Pascoli) e petrarchismo (D’Annunzio) come filtro interpretativo del ventesimo secolo ma anche, banalizzando, espressionismo materico (Campana) e sperimentalismo freddo (Cabaret Voltaire).

Non sarà ora questo il luogo per un’accurata analisi del libro di Pegorari, che (in poche parole) individua quattro aree di tendenza che attraversano e formano il secondo Novecento: la Metafisica (da Caproni, Luzi e Sereni a Conte, Viviani e De Angelis), lo Sperimentalismo (Pasolini, Volponi, Sanguineti), la Neo-dialettalità (Pasolini, Loi, Zanzotto) e il Realismo (da Bodini, Bertolucci e Fortini a Bellezza, D’Elia e Magrelli), né per polemiche minori sui nomi scelti o sugli esclusi, che pure a volte possono pesare (penso ad esempio all’assenza di Eugenio De Signoribus) ma che non colgono il punto del discorso.

Quel che secondo me maggiormente vale di questa operazione teorica, al di là dei nomi di cui si potrà certamente discutere, è il metodo assunto dall’autore critico che si fa testimone degli sviluppi della poesia italiana contemporanea in relazione alle trasformazioni del contesto storico e dei suoi risvolti filosofici nelle quali essa, la poesia, si trova ad agire.

Avevo scritto, in Critica della separazione («La Gru» n.5, giugno 2008): «Si potrebbe, tanto per restare nel panorama della critica letteraria, riequilibrare l’approccio neo-formalista proprio degli ultimi decenni di critica letteraria italiana con una rinnovata attenzione ai nuclei tematici e filosofici dell’opera. Insegnare agli esordienti, che per mezzo di tale critica dovrebbero farsi le ossa, che poesia è spirito incarnato nella musica e non solo “struttura”. Che ogni tecnica poetica è un’azione tentata sul corpo del mondo. Che enjambement è superamento del dualismo, e non solo “forma”. Insomma: sarà mai possibile parlare di un libro di poesia italiana contemporanea come in altri tempi si è parlato di un libro di Blok o di Genet, e cioè capendone le azioni filosofiche a cui rimandano determinate scelte stilistiche? In nessuna autorevole rivista di cinema o di teatro troveremo mai una recensione ridotta a lista neutra di scelte tecniche di fronte alle quali il recensore si trova: o a subridere, se tali scelte non soddisfano le proprie aspettative canoniche; o, se altrimenti soddisfatte, a plaudire calorosamente. Perché mai allora il mondo della poesia dovrebbe accettare tale riduzione e tale marginalizzazione all’interno del dibattito culturale? Siamo proprio soddisfatti di questo macchiettistico auto-esilio?

Ecco, io credo che sia giunta l’ora di “tornare in patria”, checchè ne dicano i vecchi savi del Canone novecentesco, a partire dalla messa in discussione di “problemi transdisciplinari” da condividere con altri ambiti delle “culture contemporanee”».

Ho l’impressione che Critico e testimone di Daniele Maria Pegorari sia la risposta che attendevamo; o perlomeno un ottimo contributo per riprendere quel filo di un discorso unitario che era stato spezzato e rimosso, nel Trentennio della separazione dei saperi (1978-2008). Insomma, finalmente un libro teorico sulla poesia italiana del Postmoderno che supera l’autoreferenzialità formalista della critica italiana egemone (che ignora Contini, Pasolini ed Enzo Siciliano) e che torna all’analisi dell’intreccio delle storie e delle discipline.

Era anche necessario quel libero rimescolamento delle carte (autori) operato da Pegorari all’interno di griglie estetiche aggiornate a posteriori, una visione empirica fondata sui fatti delle opere e non viziata (ribadisco) da proclami aprioristici di poetica o da inattuali polemiche scolastiche e di gruppo (la noiosa “zuffa all’italiana”, per dirla con le parole di Roberto Roversi). Per cui, ad esempio, la querelle Gruppo ’63 Vs. Pasolini si sgonfia nell’individuazione della categoria dello “Sperimentalismo” di cui Pasolini appare (in Pegorari) come il principale esponente e Sanguineti come una diramazione periferica.

Il metodo è quello giusto, ed era già stato individuato da Enzo Siciliano in Prima della poesia (1965; ripubblicato nel 2004 da Quiritta), che infatti parlava di Roversi («Officina») e Pagliarani (Gruppo ’63) come di due autori affini, esponenti principali della categoria dello “Sperimentalismo” (nella quale potremmo ora inserire tutta una serie di autori, da Massimo Ferretti a Flavio Santi, da Patrizia Vicinelli a Chiara Daino).

Dovremmo, abolite le “liste della spesa” delle mille inutili mappature e antologie enciclopediche uscite negli ultimi dieci anni, scardinare la logica dei raggruppamenti e ripensare gli autori in quanto opere a partire dalle quali elaborare categorie sintetiche fondate sulle affinità delle risposte estetiche al presente storico e linguistico in atto; insomma, dovremmo assumere una filosofia critica della prassi.

Detto questo, vorrei tentare di tracciare un piccolo resoconto degli sviluppi estetici della cosiddetta “nuova generazione” di poeti italiani, o perlomeno di rappresentarne alcuni momenti, a brulichio, a lampi (non essendo io un “critico puro” ma un autore che tenta di accendere qualche cerino nella fitta nebbia di disattenzione mediatica in cui si è dispersa la poesia in Italia).

Innanzitutto, io credo che al di là dell’approssimazione del decennio di nascita (“i poeti nati negli anni tot”) si possa individuare l’origine di una novità generazionale solo a partire da un’oggettivabile discontinuità storico-culturale, che nel nostro caso credo si possa individuare nella mutazione antropologica del nostro Paese a partire dal biennio 1977-1978 che rappresenta, a due anni dalla soppressione di Pasolini, l’esaurimento dell’impegno politico, lo scioglimento del movimento studentesco (si pensi al secondo ed ultimo Festival del Parco al Lambro di Milano, dove l’impegno collettivo passa il testimone all’individualismo nichilista o pre-consumistico ed edonista), il passaggio di Telemilanocavo alla via etere, l’acquisizione dell’emittente da parte dell’imprenditore Silvio Berlusconi, la soppressione di Aldo Moro e tutto ciò che ne segue e che potremmo sintetizzare nella formula di “Trentennio” (definizione di Giampiero Marano; ed ora un importante titolo di Gianni D’Elia) della interruzione culturale e della società dello spettacolo italiana, che poi è in poche parole il proemio al nostro Postmoderno nazionale, variante specifica ed anomala (per ritardi e schizofrenie ideologiche tipiche del nostro Paese) del mutamento continentale inteso da Bauman come società liquida, disarticolazione individualistica delle società di massa, etc.

Non dovrebbe dunque neppure passare inosservata la coincidenza per cui il 1978 è, come abbiamo più volte scritto, l’anno della pubblicazione dell’antologia La parola innamorata, dalla cui strumentalizzazione critica deriva il battesimo di quell’estetica privatista e confessionale che nelle sue degenerazioni degli anni ’80 e ’90 ha imposto, sotto forma di gusto estetico dominante e di auto-censura, il dogma del disimpegno del poeta, del frammento non relazionale e dello scollamento schifiltoso tra soggetto poetico e realtà condivisa (storica, geografica, linguistica).

Fanno dunque parte della categoria Nuova generazione quei poeti il cui processo di acculturazione si svolge integralmente all’interno di questa Storia (1978-2008) e le cui opere prime escono sostanzialmente tra la seconda metà degli anni ’90 e il primo decennio del 2000.

Si potranno poi individuare, all’interno di questa unica generazione nata tra gli ultimi anni ’60 e il primo lustro degli ’80, due “momenti” difficilmente databili ma bene o male coincidenti con una prima predominanza lirica, di origine ligure o lombarda (sebbene come vedremo contraddetta dal contenuto linguistico e visivo; una testimonianza è L’opera comune delle edizioni Atelier), e una successiva deflagrazione verso lo stile narrativo ed espressionistico degli elementi extraletterari già presenti nella precedente fase.

Se andiamo ad esempio ad analizzare l’opera di un poeta nato negli anni ’60 (dunque di poco precedente i “nuovi”, e facente parte di quella porzione generazionale efficacemente definita da Marco Merlin «poeti nel limbo») come il bolognese d’adozione Giancarlo Sissa (1961) avremo sotto gli occhi un percorso esemplare per comprendere il cambiamento avvenuto nel corpo della poesia italiana contemporanea degli ultimi quindici anni. Proprio nella seconda metà degli anni ’90 il poeta passerà infatti da una produzione poetica di impianto prevalentemente lirico (Laureola, Book, 1997) ad un violento vitalismo post-pasoliniano pregno di invettive e scabre trascrizioni realistiche, nella forma di una bassa lingua neo-volgare o gergale che pareva del tutto rimossa o impraticabile stando ai canoni dominanti gli anni ’80 e ‘90 (il cui canale ufficiale di divulgazione è stata la rivista «Poesia»). È il caso soprattutto del suo terzo libro, Manuale d’insonnia (Aragno, 2004).

Discorso non dissimile potrebbe andar fatto per la poetessa Alba Donati (1960) che sin dalle prime prove su rivista (il suo primo libro, La repubblica contadina, uscirà per City Lights nel 1997; Non in mio nome per Marietti nel 2004) dimostra di essere autrice già in grado di rappresentare quello scarto epocale che stiamo analizzando, o per poeti più maturi e già ben conosciuti come Buffoni o D’Elia sui quali non mi voglio ora soffermare.

Senza dubbio, evidente a qualunque critico testimone è che la sperimentazione dello stile comico-realistico, la tentazione di raccontare storie, il mettere in scena personaggi e contesti spazio-temporali condivisi, la dimensione insomma collettiva del contenuto visivo e del suo ordito linguistico, l’ampliamento del punto di vista dall’io-lirico all’alterità narrante, dopo alcuni decenni di crisi coincidenti con la crisi cognitiva maturata in seno alla generazione degli autori nati negli anni ’40 e ‘50 (il riflusso nel privato de La parola innamorata, il naufragio nel «mare della soggettività» di cui parlava Dario Bellezza) si stia invece oggi dimostrando come una delle più consistenti e fertili aree della nuova versificazione italiana.

Alcuni nomi imprescindibili per quanto riguarda la libera fuoriuscita dal canone degli “innamorati” sono sicuramente Flavio Santi (1972), Martino Baldi (1970) e Simone Cattaneo (1974-2009), tra i primissimi ad aver percorso in un contesto di saturazione soggettivistica la strada della rappresentazione narrativa ed espressionistica della nuova realtà storica, tra isolamento, alienazione e geografie del Postmoderno.

Ognuno a suo modo: Flavio Santi con le sue satire cyborg e i suoi drammi vitalistici e alienati (Rimis te sachete, 2001; Il ragazzo X, 2004), Martino Baldi con i suoi bozzetti tragicomici (Capitoli della commedia, 2005) Simone Cattaneo con le sue cupe incisioni visionarie, alla Goya (Nome e soprannome, 2001; Made in Italy, 2008).

Moltissimi dei poeti successivi, nati nella seconda metà degli anni ’70 e nei primi anni ’80, partiranno proprio da questa rinnovata esigenza del dire e del condividere una narrazione, di elaborare una pur brutale e disincantata visione o percezione critica del mondo, nella consapevolezza anche di dover talvolta rinunciare alla levigatezza del singolo verso in virtù dell’insieme espressivo del testo o dell’opera. Alcuni nomi: Stefano Sanchini (1976), Stefano Lorefice (1977), Augusto Amabili (1977), Loris Ferri (1978), Matteo Zattoni (1980), Chiara Daino (1981).

La prosa magmatica e ritmica della Daino può farci da ponte per un’altra area dello “Sperimentalismo”, che chiamerò (ancora, e sbagliando; perché le definizioni che qui utilizzo sono datate e chiedono di essere sciolte) “Sperimentalismo freddo”, che sfuma con l’area dell’esigenza espressiva e narrativa appena sorvolata ma che ne è distinta nel metodo concettuale o performativo di costruzione e decostruzione del materiale linguistico.

C’è da dire che molti dei poeti che si riconoscono nel percorso informale delle avanguardie del Novecento (dal Dada alla neo-avanguardia italiana degli anni ’60) hanno assunto la consapevolezza di una crisi già riconosciuta da molti degli artisti sperimentali degli anni precedenti (si consideri ad esempio il lavoro teorico di Voce e Cepollaro su «Baldus»; ma anche alcune valutazioni di Alberto Grifi), che si sono chiesti (in poche parole) se l’avere portato alle estreme conseguenze le teorie di destrutturazione linguistica come abiura dall’ideologia nazionale (Sanguineti) non abbia a conti fatti prodotto un momento estetico paradossalmente affine o funzionale a quell’elitarismo della cultura ermetica che si voleva programmaticamente contestare e abolire.

Arrivando al succo del discorso, anche i nuovi “sperimentali freddi” sentono il bisogno, oggi, di comunicare “narrazioni”, di inserire cioè nell’ordito di una sperimentazione formale e linguistica anche radicale, dei contenuti riconoscibili (si leggano ad esempio Marco Giovenale, Adriano Padua, Luigi Socci e Mariangela Guatteri, tra i migliori).

Si faccia però attenzione, perché la metamorfosi di cui parlo, e che è il movimento di emersione dal naufragio della soggettività non relazionale degli anni ’80 e ’90 (dipeso da tutto un clima storico-culturale travolgente: la spettacolarizzazione della società italiana, la perdita del pubblico della poesia, la fine del ruolo del poeta), riguarda trasversalmente tutte le poetiche, anche quelle apparentemente più lontane da una cultura giottesca di narrazione ad exempla (e tanto più dalle istanze dell’avanguardia).

Voglio dire cioè che anche poeti saldamente legati alla tradizione lirica come Gabriel Del Sarto (1972) e Massimo Gezzi (1976) non sono immuni a questa mutazione dello sguardo. La loro riscoperta dello spazio e del tempo avviene però a partire da un punto di vista esclusivamente soggettivo, che non si mimetizza nell’alterità ma che con questa alterità stabilisce una relazione dialettica ed inclusiva.

L’alterità dei nuovi lirici è la lingua. Se in Del Sarto essa risulta come postmoderna interferenza dello stile quotidiano in un impianto sostanzialmente tradizionale e persino manieristicamente sublime, in Gezzi, in cui anche permangono stilemi e vocaboli classici (e nella fattispecie desunti da una tradizione che va dal post-ermetismo lombardo sino a Montale e Sereni), il pretesto che avvia il movimento poetico è sempre esterno, realistico. La novità è che questa adiacenza al reale popola improvvisamente la formula lirica tradizionale di una serie di vocaboli e di oggetti ancora estranei a tale tradizione.

Tre lirici nuovi come Carlo Carabba (1980), Daniele De Angelis (1981) e Raimondo Iemma (1982) si muovono, pur con maggiore libertà ed inquietudine stilistica (soprattutto per quanto riguarda De Angelis che ibrida con grande libertà stilistica lirica e sperimentalismo narrativo), su questa strada e metodo, di osservazione soggettiva del mondo e riflessione, di ricerca poetica sul campo della realtà storica e geografica, sull’habitat.

Uno dei movimenti poetici a mio avviso più interessanti ed originali di questi ultimi quindici anni di nuova poesia italiana è quello che invece chiamo lirica tellurica e che consiste, nel mantenimento della tradizione lirica popolare (la forma-canzone), nello smottamento del punto di vista dall’io-lirico all’oggetto dell’osservazione immedesimata, per cui l’io poetante diviene, come ho detto altrove a proposito della poesia di Enrico Piergallini (1975), un io-mondo, in quanto coincidenza di storia personale, collettiva e geologica, metodo che si riscontra anche nell’evoluzione ultima della poesia di una delle più fertili voci femminili di questi ultimi anni, Mariangela Guatteri (1963), nome che abbiamo già incontrato (perché nella realtà non esistono queste categorie separate). Senza dubbio Giacimenti di Piergallini e l’inedito Quinta di cave e risorti della Guatteri sono due opere centrali e sorelle, nel panorama della nuova poesia italiana.

Sia chiaro che la categorizzazione a cui mi sono sino ad ora prestato è assolutamente irreale. In ognuno di questi nuovi autori (che sono una manciata pescata in un mare ad altissima densità) agisce in maniera più o meno latente una molteplicità di esigenze formali, linguistiche e dunque di visioni di sé, del mondo e della storia dell’uomo.

Né tantomeno è possibile tacere l’importanza di molte altre soggettività che agiscono nel sottobosco della nuova poesia italiana e che non rientrano nel riduttivo teorema che ho sin qui tentato di dimostrare (e che è questo: la nuova poesia italiana rappresenta l’emersione dell’io poetico dal soggettivismo non relazionale).

Si dovrebbe ampliare questo bozzetto fondato sul contenuto visivo dell’opera e trasformarlo in un discorso più articolato su sguardo e percezione, sulle metamorfosi dell’io poetante nel Postmoderno italiano.

Ad esempio anche in Davide Brullo (1979), autore degli Annali, e in Alessandro Rivali (1977), che ha pubblicato La riviera del sangue, la storia segna il tempo e lo sguardo largo di un soggetto parlante non più coincidente con l’individualità autoriale (biografica), mentre in autori come Tiziana Cera Rosco (1973) o Elisa Biagini (1970) esso torna più probabilmente nei meandri della percezione biologica, materica ed anche orfica, del canto panteistico degli elementi, organici e inorganici.

Scendendo per questo declivio denso di opere essenziali, discorso a parte andrebbe dedicato a Massimo Sannelli (1973) in cui il ritorno ad un dettato oscuro ma non freddo, sulla lezione della poesia irrazionalista del Novecento europeo da Artaud a Celan, e alla ricerca di una nuova prosodia musicale sulle orme di Amelia Rosselli e dello sperimentalismo rimbaldiano di Zanzotto, testimonia un’esperienza poetica complessa e rara. Simile riflessione andrebbe fatta per il giovanissimo e talentuoso Angelo Petrelli (1984), o per i già conosciuti Andrea Ponso (1975) e Danni Antonello (1978).

Ciò che di essi posso dire, a proposito del discorso circostanziale che sto affrontando, è che anche qui la diga omologante dell’ideologia separata viene travolta.

Penso cioè che anche il canto della visione filosofica e della tentazione ontologica sia un atto di rivolta dell’unità complessiva del sapere umano (dell’essere umani) contro le gabbie del trentennio delle separazioni specialistiche e di genere che stiamo in questi anni smantellando, insomma contro la restaurazione monodimensionale (il quotidiano senza scavo, il frammento senza relazione, il fenomeno senza contesto) subita nel ciclo storico in cui si è sviluppata la nostra generazione privata.

Concludo. Queste mie parole sono solo dei cerini dentro l’oblio.

Le quattro aree stilistiche su cui hanno fievolmente fatto luce sono, bene o male, le stesse che formano il secondo Novecento italiano, e cioè: 1) sperimentalismo narrativo o espressionistico, 2) sperimentalismo freddo, 3) lirica e 4) post-ermetismo.

A differenza del Novecento però, l’area stilistica a più alta densità (in relazione, certamente, alla qualità delle opere) è oggi quella che deriva dallo sperimentalismo narrativo ed espressionistico e che infatti in diversi modi (nell’apertura plurilinguistica e terminologica, nel movimento di emersione dall’io metafisico al mondo e alla storia) influenza anche le altre, al punto che potremmo forse dire che lo stesso genere lirico risulta talmente contaminato dalla riforma dello sperimentalismo narrativo degli anni ‘60 (Pagliarani, Roversi, Pasolini, Porta, Di Ruscio etc) al punto da poter apparire, oggi, come un momento di esso.

Emmaus – Alessandro Baricco

(Emmaus, Alessandro Baricco – Feltrinelli 2009, euro 13)

Torino, anni ’70. Da un lato Luca, il Santo, Bobby e la voce narrante; dall’altro Andre ed il suo mondo. Da un lato, la normalità piccolo-borghese delle lotte quotidiane verso la conquista di una felicità delineata dai precetti cattolico-cristiani; dall’altro la sperimentazione dell’eccesso caratterizzata da una aristocratica tragicità. Da un lato regole, confini ed espiazioni; dall’altro possibilità, estensioni e perdizioni.

Due mondi diversi, distanti eppure così vicini, che non si riconoscono pur facendosi negli stessi luoghi, camminando sulla stessa strada. Questo è Emmaus, l’ultimo romanzo di Alessandro Baricco: 144 pagine che riproducono, rigo dopo rigo, quell’incapacità (o impossibilità?) di riconoscere raccontata dal Vangelo di Luca nell’episodio da cui il libro prende in prestito il titolo. E, a vederlo, il romanzo di Baricco, povero, spoglio, semplice, pulito, bianco, sembra proprio un vangelo. Non un colore (a parte il rosso del titolo) né una foto ad abbellire in qualche modo la copertina del romanzo, rigorosamente di carta, ruvida, antica.

La scrittura, scorrevole e lineare, si fa leggere volentieri – anche in un solo giorno – mentre racconta della stessa inconsapevole adolescenza di due mondi diversi: uno, quello cattolico, a cui non bastano le sue regole per non perdersi; l’altro, quello tragico dell’alta borghesia laica, a cui non basta perdersi per trovare delle regole. Entrambi, dispersi nella imprevedibile mappa del vivere, otterranno le risposte alle loro domande. Il prezzo che pagheranno sarà lo stesso: il tempo, l’unico, in cui furono davvero vivi senza saperlo. Perché “abbiamo tutti sedici, diciassette anni – ma senza saperlo veramente, è l’unica età che possiamo immaginare: a stento sappiamo il passato”.

Lo stile di Baricco è riconoscibile sin dal primo rigo del prologo, anche se tutti si aspettavano un Baricco diverso dal solito. A parte qualche improvvisazione grammaticale e qualche gioco di punteggiatura, Baricco è sempre più simile a se stesso: molto resta implicito, nascosto tra le righe che mantengono una tensione lirica (a volte) estenuante, quasi esasperante. Personaggi poco definiti, quasi aleatori e molto metafisici, come totalmente abbandonati nelle mani dell’immaginazione del lettore, abitano ambienti concreti e anche crudeli; un contrasto narrativo che riesce ad esaltare le caratteristiche di entrambe le parti in maniera ancora più evidente.

Il romanzo non spiega, non giudica, non ammonisce – almeno, cerca di non farlo. Si limita a raccontare una storia: la storia di un gruppo di adolescenti, così diversi tra loro e che si ritroveranno diversi da loro stessi quando ripercorreranno la loro storia – chi di loro potrà ancora farlo.

Emmaus è un bel romanzo, scritto indubitabilmente bene, ma di cui bisogna fidarsi poco. Come tutte le cose che nascondono dietro il paralume della bellezza l’ombra di qualche menzogna.

Il Dio Thoth – Massimo Fini, Marsilio 2009

Matteo, un mite impiegato di TeleWorld, è il protagonista de Il Dio Thoth, il primo romanzo di Massimo Fini, Direttore Politico del giornale La Voce del Ribelle e autore di diversi altri libri e saggi, tra cui La ragione aveva torto? recensito qualche tempo fa su questo sito.

Il contesto urbano in cui il romanzo è ambientato – luoghi completamente  artificiali e palazzi altissimi che si ergono come imponenti monoliti verso il cielo – ricorda quello di Blade Runner, anche se meno tetro e con un appeal futuristico molto più ridimensionato, riconoscibile. Questi luoghi sono abitati da un popolo molto tecnologizzato, anche se orwellianamente assopito nella coscienza. Di entrambe le opere menzionate (Blade Runner e 1984), Il Dio Thoth condivide anche un atteggiamento assolutamente critico nei confronti di un mondo che pare faccia di tutto per cercare la propria distruzione. Però, lo sviluppo (quasi) necessariamente distopico che attraversa interamente il romanzo di Fini si distingue per il finale “a sorpresa”, oserei dire “nitzschiano” per l’ “eterno ritorno” a cui pare faccia implicitamente riferimento; o, forse, è solo un finale pessimista, tragicomicamente ineluttabile.

Matteo non è un eroe, perché in questo romanzo non vi sono eroi. Sicuramente è il “buono”, perché in questo romanzo ci sono i “cattivi”. Questa, forse, l’unica cosa che mi è dispiaciuta: d’altronde, non sarebbe potuto essere altrimenti, visto che Il Dio Thoth non è che l’ennesimo tentativo di Fini di esprimere il suo pensiero (per chi non lo conoscesse è il caso che rimedi al più presto) in forma di romanzo, piuttosto che di saggio o articolo di giornale.

La società de Il Dio Thoth è composta da persone la cui mente è ottenebrata e la coscienza assopita da quel fenomeno assolutamente moderno conosciuto come “information overload”. Al centro dell’esteso agglomerato di palazzi, ponti, strade e laghetti artificiali campeggia l’edificio, visibile da ogni angolo della città, della TeleWorld, la società globale di telecomunicazioni: una gigantesca piramide sul cui vertice gira, giorno e notte, un enorme dado illuminato da una luce al neon verde sul quale campeggia la scritta “IL FATTO È LA NOTIZIA/LA NOTIZIA È IL FATTO”.

Matteo è un impiegato della TeleWorld ma, nonostante questo, sembra essere riuscito a conservare la capacità di trasformare l’informazione in ricordo e il ricordo in conoscenza. Come se nella sua persona fosse rimasto il germe non estinto degli Uninformed: gente abietta che vive ai margini della città e della società, come dei selvaggi a detta degli Informed. Nel mondo de Il Dio Thoth, tutto gira intorno all’informazione, pur senza che questa contribuisca ad un briciolo di conoscenza. Cosa tanto vera, che ormai l’informazione ha sostituito di fatto la realtà, e se un evento non compare sui giornali elettronici accessibili ovunque (via internet, via etere, nell’i-Pod, negli schermi dei sedili delle metropolitane) allora non è mai successa. È un mondo in cui la realtà che ha saputo superare la fantasia è stata a sua volta superata dal virtuale: la gente si accorge della concretezza della vita nei limiti della personale fisiologia. Tutto il resto è vissuto attraverso un rifrazione della realtà, che la ripropone dopo una adeguata operazione di filtraggio. È un mondo in cui la gente che assiste indifferente ad un omicidio in pieno giorno è la stessa che poi ne parla scandalizzata qualche ora dopo se la notizia viene riportata dai servizi di TeleWorld. Come l’omicidio del pederasta accaduto davanti agli occhi di Matteo, da cui tutto (o la fine) ha inizio.

Matteo, nonostante percepisca la presenza di un problema, non può e non pensa di fare nulla: non crede di poter salvare il mondo perché non è un eroe. Si limita personalmente a non sottovalutare questa sua percezione, sicuro che la cosa migliore che possa fare sia conservare a tutti i costi l’incolumità della sua coscienza. Non sa, però, che il prezzo che dovrà pagare per questo sarà la vita.

(Il Dio Thoth, Massimo Fini – Marsilio Editore 2009, pag. 192, euro 15,00)