Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.
Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.
Ora, prima che qualcuno tra i fan della pellicola mandi in segno di disapprovazione un replicante al mio indirizzo, voglio dire che questo mio commento non cerca di sminuire il valore della pellicola in sé, bensì vuole sottolineare quanto poco abbiano a che fare tra loro il film ed il romanzo a cui esso si ispira. Detto questo, tralasciamo l’opera letteraria per concentrarci su quella cinematografica che, con buona pace dei tifosi, di difetti holliwoodiani e mancanze grossolane pure ne ha qualcuna (come l’immancabile The end consolatorio del lieto fine, con l’eroe e la sua amata diretti verso miglior vita).
È difficile credere il fatto che il film cult Blade Runner, a fronte del successo che a distanza di più di un quarto di secolo non ancora lo abbandona, abbia segnato un flop ai botteghini. Allo stesso tempo, ciò non dovrebbe sorprendere, visto che questo è il destino riservato a tutte quelle opere che non trovino un pubblico ancora preparato ad accoglierle.
Novembre 2019: Los Angeles è una città iper-urbanizzata, ultra- artificiale e super-tecnologica. Tutti gli edifici si sviluppano in altezza come enormi monoliti, con un contesto urbano che ricorda, nel suo complesso, la Metropolis di Fritz Languna. La scenografia è particolarmente curata, tanto da indurre Dick stesso ad affermare che il mondo che era stato creato per girare Blade Runner somigliava esattamente a quello che lui aveva immaginato.
Un giovanissimo Harrison Ford interpreta i panni del poliziotto senza divisa Deckard, un agente dell’unità Speciale Blade Runner incaricato di dare la caccia a sei replicanti Nexus 6 (riproduzioni assolutamente fedeli dell’uomo, a parte la loro incapacità nel provare emozioni) fuggiti dalle colonie extramondo ed approdati a Los Angeles in cerca di una modifica genetica che li aiuti a vivere più dei quattro anni per cui sono stati programmati.
La trama, unita agli effetti per quell’epoca (1982) assolutamente speciali, risulta senza ombra di dubbio avvincente, pur non rappresentando la parte più interessante del film. I piani narrativi di Blade Runner sono molteplici e, oltre all’azione scandita dal classico schema eroe-antieroe-ostacolo-risoluzione con una postilla amorosa, fanno riferimento a molte questioni, filosofiche e spesso cervellotiche, che riguardano l’uomo e il significato di essere umano.
Il fatto che i replicanti siano così simili agli uomini che li hanno creati amplifica la portata della domanda, già di per sé piuttosto importante, su cosa sia l’uomo, cosa significhi essere umano. In un mondo in cui esistono entità così simili agli uomini, risulta necessario ripensare l’umanità come caratteristica esclusiva dell’essere umano in quanto tale. Allo stesso tempo, questa somiglianza produce un elevatissimo livello di intercambiabilità tra i personaggi umani ed i replicanti, sia nei luoghi cinematografici proposti dal film, sia nei luoghi interpretativi di chi lo guarda. Anche se all’apparenza potrebbe sembrare il contrario, nella pellicola di Ridley Scott non vi sono buoni e cattivi. Lo scontro, infatti, non avviene sul piano etico o morale, ma su quello esistenziale: a confronto ci sono due condizioni – quella umana e quella replicante – che non possiedono una chiave interpretativa definita e non consentono una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Piuttosto, entrambe le condizioni a confronto costringono lo spettatore a porre continuamente e alternativamente in questione ora l’una ora l’altra posizione, nel tentativo di scoprire un eventuale metro di giudizio che possa identificarle e definirle.
L’intera pellicola possiede una ambiguità di fondo che non risparmia nessuno, nemmeno il protagonista Deckard, chissà anch’egli un replicante inconsapevole, proprio come Rachel (Sean Young), un androide di ultima generazione. A tal proposito, è interessante il dialogo tra Dereck e Rachel che ha luogo in casa del primo, durante il quale l’agente Blade Runner freddamente rivela alla affascinante replicante la sua vera natura, provocandone la delusione e il pianto. Uno dei tanti esempi di inversione dei ruoli e di intercambiabilità uomo-replicante che vorrebbero spingere lo spettatore a chiedersi: chi è l’umano tra i due? Da cosa lo riconosco? Come lo distinguo?
Quando Deckard si incontra con Tyrell, il magnate della produzione dei replicanti (“più umano dell’umano è il nostro motto”), si fa cenno nella discussione ai ricordi. Si è scoperto che i replicanti possono sperimentare alcune emozioni se forniti di un sostrato che funga loro da memoria. Sono allora forse i ricordi a renderci umani? È forse la nostra percezione di continuità a fare la differenza? Può darsi. Sicuramente, però, i ricordi contribuiscono a fornire a ciascun individuo la sua identità. Allora è forse questo che ci rende umani rispetto a tutto il resto che pure esiste? O, forse, il segreto della nostra umanità è custodito nella coscienza: coscienza di essere noi, coscienti di essere vivi perché coscienti della morte.
Il discorso finale tra il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) e Deckard è, a mio avviso, piuttosto eloquente. “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”: in queste poche ma fondamentali parole c’è una delle possibili risposte alla domanda “cosa è un uomo?” In questa breve frase è condensato il significato di una vita intera: vedere cose con i propri occhi e che l’Altro non potrebbe immaginarsi. Esperire la vita, sperimentare ciò che essa ci propone e poi conservarne il ricordo per raccontarlo, perché tutto quanto si è vissuto, tutti quei “momenti” non vadano perduti “nel tempo, come lacrime nella pioggia”.
Dunque la vita come arma contro l’oblio, il ricordo come testimonianza di un passato che è esistito perché si è vissuto, il racconto che diventa memoria condivisa, storica, e che ci permette di vivere al di là della nostra presenza. Una memoria capace di costruire quel sentimento di umanità che racchiude in sé ogni elemento del vissuto attraverso il suo corrispettivo elemento del discorso che si tramanda.
È, forse, questa la ragione per la quale Roy Batty salva la vita di Deckard appesa al tetto sul quale si trovano: non perché quella morte sarebbe stata vana, in quanto non avrebbe significato più vita per Roy, ma perché più vita per Deckard significa anche più vita per Roy, che può continuare attraverso il ricordo di un altro, unica arma capace di sconfiggere definitivamente l’oblio, la morte assoluta. È solo allora, dopo averla superata, che Roy Batty riesce a consegnarsi serenamente alla sua natura e ad accettare il fatto che “è tempo di morire”. Anche per lui.
(Qui un’altra interessante interpretazione del film)
È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.
Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.
Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.
L’arrivo di Blanche Du Bois al capolinea Desiderio dei Campi Elisi, un vecchio quartiere di New Orleans abitato da immigrati francesi, simbolizza in qualche modo l’arrivo al capolinea della società occidentale del secondo dopoguerra.
Blanche appare come una invadente e viziata donna per bene con le manie da regina senza trono. Vedova e repressa sessualmente, Blanche cerca rifugio da se stessa e dai suoi affanni in casa della sorella Stella (Kim Hunter), portando con sè, oltre ai suoi bauli pieni di futili vanità, anche i suoi complessi di donna sul lastrico incapace di accettare la sua situazione e vittima della repressione della sua stessa cultura. Le sue buone maniere e l’atteggiamento da donna altolocata sono le uniche cose rimastele dopo il crollo economico della sua famiglia ed il suicidio di suo marito, sorpreso in una relazione omosessuale dalla moglie (elemento, quest’ultimo, che non verrà posto in evidenza nella trasposizione cinematografica dell’opera teatrale per questioni di censura – siamo nel 1951). Un suicidio che ha inflitto alla vanità di Blanche un colpo mortale, lasciandola in preda a futili paranoie che si tramuteranno in seguito in totale isteria. Dopo la morte del marito, Blanche trova rifugio nell’alcol e nella prostituzione in un vecchio albergo della città nella quale vive e lavora come insegnante di letteratura inglese. Sorpresa non esattamente sobria in attegiamenti ambigui con un suo allievo, viene allontanata dalla scuola.
Dopo 
Un coro che Rossellini lascia cantare senza dirigere, semplicemente ponendosi all’ascolto e registrandone i suoni, i messaggi, che poi metterà assieme per poterli riprodurre. Un atteggiamento da inventore del realismo, secco, quasi asettico, spesso duro e crudele come solo la realtà – soprattutto di quel momento storico – può essere. La sua presenza come regista si nota solo per l’utilizzo delle cineprese in contesti che più che rappresentare la realtà sembrano esserne parte. La presenza della voce narrante di Giulio Panicali, le inquadrature tecniche, semplici e nette, prive di qualsiasi artificio cinematografico o scenico, mostrano l’approccio documentaristico alla narrazione della storia-che-si-fa, che contemporaneamente accade davanti agli occhi degli spettatori di fronte allo schermo gigante del cinema e fuori, davanti a quegli stessi occhi. Molto meno romanzate rispetto a Roma città aperta, le storie di Paisà raccontano privandosi di qualsiasi slancio estetico o sentimentalistico. Eppure, nonostante questa asetticità quasi ostentata, queste stesse storie riescono a commuovere e a coinvolgere come se le si stesse vivendo in prima persona perchè piene di umanità. Quella umanità che viene fuori soprattutto nelle situazioni più disperate, che ci fa piccoli e grandi allo stesso tempo, e che ogni uomo non può non riconoscere e sentirsene parte.
Era inevitabile che il genio di 
Forse anche perchè si sentì chiamato in causa personalmente a seguito della 
che per le condizioni della sua morte ed i suoi rapporti con molti personaggi oscuri ed ambigui, è un giallo politico necessariamente
La struttura del film, con una composizione narrativa a 
Fronte del Porto è un film catartico, che viaggia sui binari della redenzione e del pentimento. Terry Malloy –meravigliosamente interpretato da un allora giovane Marlon Brando che con questo film otterrà un oscar come miglior attore – è un ex pugile che lavora come scaricatore di porto nei docks di New York. Ma Terry è anche il fratello di Charley (Rod Steiger), uno dei capi della gang che gestisce svariati porti sulle coste americane, traendo i suoi maggiori profitti dallo sfruttamento dei lavoratori e dal racket. Dopo aver provocato involontariamente la morte di un operaio che voleva solo il rispetto dei propri diritti, passa dalla parte dei lavoratori, grazie anche all’influenza che su di lui esercitano la sorella del lavoratore ucciso, Edie Doyle (Eva Marie Saint), di cui si innamorerà e il sacerdote cattolico Barry (Karl Malden). Successivamente ad una faticosa crisi di coscienza, che lo spinge a testimoniare contro la gestione criminale del porto, affronta una coraggiosa deposizione in tribunale e si pone alla testa del movimento per la emancipazione dei lavoratori.
Inizialmente si assiste ad un Terry-Kazan con una coscienza totalmente assorbita dal contesto che lo circonda e che lo lascia indifferente: alle accuse di Edie (“Non c’è un briciolo di sentimento, di gentilezza o di umanità in te”) egli risponde con il cinismo ottuso (“Sono cose che non danno altro che noie”) proprio di chi cerca di difendersi da un sistema che percepisce come sbagliato senza per questo sentirsi in dovere di contrastarlo. Una povertà di empatia solo apparente, e che emerge in maniera sempre più evidente di scena in scena: sia perchè, innamorandosi di una ragazza ferita, Terry-Kazan scopre che si può rimanere feriti anche dalla sofferenza degli altri; sia perchè i discorsi-predica del prete Barry risvegliano in lui i sentimenti (di stampo marcatamente cristiano) di fratellanza e amore per il prossimo assopiti da tempo.
Nessuno può sapere quale sia stato il pentimento del regista, ne se effettivamente Kazan si sia mai pentito sul serio. Bisogna comunque tenere sempre presente che un film “rivoluzionario” o comunque “troppo contro” e di totale denuncia a quell’epoca sarebbe stato praticamente impossibile da produrre. Difatti, a finanziare l’uscita di Fronte del Porto fu Sani Spiegel, un produttore austriaco “indipendente”, cioè non troppo legato a quelle regole economiche e industriali che di solito finiscono per prevalere su quelle artistiche ed estetiche, per quanto riguarda il cinema, e su tutte le altre in generale.
È il 1947, Agosto. Roberto Rossellini arriva in mezzo a ciò che resta di Berlino; con la sua troupe e l’attrezzatura necessaria passeggia tra le macerie di quella che, fino ad un paio di anni prima, era stata la capitale del naziolnalsocialismo, per girare le scene di ciò che diventerá Germania Anno Zero nel febbraio 1948.
La storia è quella di Edmund Koeler, un ragazzino di appena tredici anni che vive di espedienti in una desolante Berlino del dopoguerra. Con il padre costretto a letto da una grave invalidità, il fratello disertore e ricercato come ex nazista e la sorella che si guadagna favori e regali prostituendosi con i soldati delle truppe alleate, Edmund si aggira per i palazzi distrutti in cerca di cibo e di lavoro di qualsiasi genere per sostentare la famiglia, che vive tutta assieme nell’unica stanza di un appartamento di proprietà altrui.
Nel 1984 esce nelle sale britanniche Orwell 1984, una eccezionale trasposizione cinematografica del famosissimo romanzo di George Orwell. La regia è di Michael Radford, a cui Sonia Brownell, vedova di Orwell e titolare dei diritti d’autore, permise, prima di morire nel 1980, di realizzare la pellicola a patto che il film non utilizzasse nessun effetto speciale all’epoca molto in voga.
Un’ultima, importante differenza è nel finale: mentre Orwell fa di Wiston un uomo completamente spersonalizzato a seguito delle torture di O’Brian e totalmente condizionato alle leggi del Partito, Redford lascia al protagonista un ultimo accenno di ribellione, quasi impercettibile e probabilmente inconsapevole. Comprensibilmente, la visione distopica ed apocalittica del mondo di Orwell nel 1948 (anno in cui il libro fu scritto) è difficilmente compatibile con il mondo all’epoca di Redford, trentasei anni più tardi: la Seconda Guerra Mondiale è terminata ormai da tempo, Hitler è un fantasma del passato, la Germania smilitarizzata e divisa, la guerra o troppo lontana oppure nascosta. A ciò si aggiunge il fatto che nel 1984 (anno di produzione del film) nelle case dei cittadini 
E’ del 1957 la seconda versione cinematografica del bellissimo romanzo di Hemingway Addio alle armi, a cui si ispira liberamente (forse un po’ troppo) il regista Charles Vidor.
Roma, 1944. Il regime fascista è caduto, gli Alleati sono sbarcati in Italia ma non sono ancora giunti nella capitale, dove il persistere delle repressioni nazifasciste e l’attività sabotativa dei resistenti non fanno che peggiorare le già difficili condizioni di una popolazione ormai privata di tutto dalla estenuante guerra.
La confusione giunta a seguito della ritirata dei tedeschi e la povertà ereditata da cinque anni di guerra e poi di occupazione, furono le principali cause della scarsa disponibilità delle strutture e del materiale tecnico, compresa la pellicola. Rossellini e la sua equipe furono costretti ad improvvisare le riprese di alcuni interni nel vecchio Teatro Capitani, in via degli Avignonesi 32, in prossimità del Tritone, mentre gli studi di Cinecittà venivano utilizzati come rifugio per gli sfollati.
Come lo stesso regista affermò, “lo spirito da cui è originata la trama é storico”. La pellicola si ispira, infatti, alla storia reale di don Luigi Morosini – rielaborata da Sergio Armidei e Alberto Consiglio e sceneggiata dal regista con Amidei, Federico Fellini e Celeste Negarville – collaboratore antifascista della resistenza e per questo fucilato da uno degli ultimi plotoni nazisti ancora presenti nella capitale. L’intento, invece, fu quello di raccontare ai superstiti, attraverso le vicende private di personaggi della Roma popolana, la storia ancora recente della lotta, delle sofferenze e dei sacrifici degli Italiani che vissero la Nazione della guerra e dell’occupazione.
Ed è proprio questa testimonianza dell’ovvio a rendere Roma Città Aperta così speciale. A differenza dei film con una impostazione storica contemporanei, dove è la memoria a rappresentare la loro raison d’etre, in Roma Città Aperta è il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così com’è, in contrasto a una tradizione di ipocrisia fascista durata vent’anni, a far nascere nel regista l’esigenza della riproduzione di un pezzo di storia tanto recente da non aver bisogno di impegnative scenografie per raffigurare la Roma del post guerra. Lo slancio umanista di Rossellini si cela dietro ogni singolo fotogramma della pellicola che si serve della storia del singolo per parlare all’umanità. La scena emblematica dei bambini spettatori della fucilazione del loro parroco, è fortemente simbolica nel rappresentare la morte di tutta una serie di valori (non solo cattolici) che caratterizzerà i tempi avvenire. In quest’ottica, la stessa scena suona come un monito alle generazioni future che, su quella terra ricoperta dal sangue dei corpi fucilati, costruiranno il loro avvenire. Un monito, purtroppo, rimasto inascoltato.
