«You talkin’ to me? You talkin’ to me?» dice Travis Bikle (Robert De Niro) nel colmo della sua solitudine psicotica, allo specchio, in un passaggio del suo percorso di trasformazione da soggetto storico a oggetto ludico, registrato dalle cineprese di Scorsese .
Taxi Driver (1976) è un concentrato di umanità che impregna ogni singolo fotogramma della pellicola: non solo perché nello stesso macchinone giallo – «uno di quelli con gli scacchi» – salgono puttane, avvocati, uxoricidi, vecchi, zimbelli della città e futuri presidenti degli Stati Uniti d’America; non solo perché il parabrezza del taxi è una finestra aperta sull’indifferenza metropolitana, sulla frenesia dei semafori appesi come magoni agli incroci della città, sulla violenza con cui il caso fa scontrare le vite con incontri fortuiti dell’ultim’ora; ma perché in un unico individuo – un tassista ventiseienne, ex marine reduce dal Vietnam, frustrato ed insonne – l’umanità intera raggiunge l’apice delle sue contraddizioni, dei suoi desideri di superamento, delle sue idiosincresie, dei suoi tic, esplodendo in un orgia di o-scene concatenazioni di eventi che si risolveranno in un totale riassorbimento dell’esasperazione entro gli argini della realtà.
Trevis ha un diario sul quale appunta piccoli sforzi quotidiani di identità che galleggiano solitari e singolari nell’accecante alienazione dei giorni. L’8 giugno scrive: «La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita [...] non c’è scampo: sono nato per essere solo [...] Oggi è l’8 giugno. La mia vita ha preso di colpo un’altra piega. I giorni passavano senza niente di nuovo, uno dopo l’altro. Impossibile distinguerli, tutti uguali tutti in fila. Poi, all’improvviso, ecco il cambiamento.» Da questo momento, Trevis smetterà di scrivere il suo diario, come prova definitiva del suo desiderio di passare da spettatore ad attore di una vita che si trascina stancamente da ormai troppo tempo.
Trevis sente il bisogno epico di un gesto altrettanto epico, assoluto, decisivo, in grado di riscattare gli affondi e i colpi bassi della vita ricevuti rimanendo seduto, tra lo stoico e l’inebetito, sul sedile del suo taxi: tutte le puttane che non è riuscito a salvare dai papponi affettuosamente intransigenti, gli assassini che ha atteso con il tassametro acceso e riaccompagnato a casa, i barboni dementi che ha visto trascinare per le braccia sui marciapiedi in pieno giorno ad un semaforo rosso, l’ingratitudine delle donne, la falsità dei politici.
Al telefono con Betsy, che non vuole più rivederlo, Trevis vive il suo dramma personale che occupa, in quel momento, l’intera sua presenza storica di quel momento, quello stesso istante in cui le cineprese si spostano su un corridoio vuoto che termina in una porta aperta sulla strada, dove macchine e persone continuano a passare, ignare o indifferenti. Trevis non trova un alleato nemmeno in Iris (Jodie Foster), prostituta tredicenne in arte Facile, che ammette serenamente di volersi sottrarre dai suoi sfruttatori solo quando è “fatta”. Come se, in un eccesso di coscienza, la lucidità le fornisse sempre buoni e validi motivi per continuare senza rischiare di essere schiacciata completamente dall’alienazione dei suoi atti.
Ecco, un po’ come Iris, l’umanità è una puttana convinta di poter smettere quando vuole, incapace di trovare una valida ragione per farlo.
Mentre tutti ballano, come nella scena che Trevis guarda attraverso il televisore prima che si sfracelli al suolo, un paio di scarpe abbandonate giacciono in mezzo alla pista senza che nessuno ci faccia caso, senza che alcuno si chieda cosa ci facciano lì, di chi siano. Dovrebbero farlo. Quelle scarpe ospiteranno i passi dell’estenuante esasperazione del vivere di un uomo che ha raggiunto il limite per sé e tutti i sui simili, ignari navigatori del brodo esistenziale. Un giorno quell’uomo solleverà i remi e comincerà a remare contro, all’insputa di tutti, anche di quella parte di sé che vorrebbe salvarsi e che ora è perduta, confusa. Ma per ogni remata che batterà controcorrente, ve ne saranno altre migliaia e migliaia in direzione opposta alla sua. Al lui non resterà che il privilegio del dolore inflitto da una consapevolezza urgente, seppur ingenua.
«Io devo…io ho proprio bisogno di..c’è bisogno che io faccia… faccia… faccia qualcosa, ecco.» dice Travis al Mago, un collega tassista, il quale gli consiglia di «non pensare», di «andare a letto con le donne» ché non si può fare altro: «Siamo tutti fregati».
Nonostante l’ingenuità ed il trastorno di Trevis, gli è chiara l’idiozia di un discorso così sminuente a fronte di una richiesta di aiuto cui forse nessuno è in grado di rispondere, cedere alla coscienza che non approva la vita che gli diamo da interrogare. Così Trevis capisce che il suo gesto deve essere esemplare, devastante. L’obiettivo è Palantine, il senatore candidato alla presidenza e supportato dall’equipe di Betsy l’ingrata. Distruggere il sistema di valori di un mondo equivoco abbattendone un rappresentante.
Per raggiungere il suo obiettivo, Trevis comincia a costruire attorno al suo corpo un esoscheletro mostruoso, fatto di congeni meccanici ed armi, trasformandolo da soggetto agente a oggetto agito, da persona a prodotto della stessa realtà che vuole distruggere. Individuato come potenziale attentatore dalle guardie del corpo del senatore Palantine, Trevis fugge con in corpo ancora questa straziante e insopportabile necessità di esternare il suo stesso bisogno di morte che richiede, però, una missione. Se la vita è stata una inutile sofferenza, che almeno la morte sia degna del suoi proprio gesto.
Così, in preda di se stesso, Trevis si reca da Iris: spara a Sport, il suo pappone, sulla soglia dove fa la posta. Va a sedersi per qualche secondo sui gradini dell’edificio accanto, come in attesa di sentire se qualcosa è cambiato, se ora va meglio. E invece no, non va affatto bene: si sente come quando ha sparato per la prima volta la sua magnum sulla faccia di un negro disperato che rapinava lo stesso negozioin cui lui comprava il latte: indifferente, solo più incazzato. Allora sale le scale dirigendosi verso la camera di Iris, fa saltare quasi completamente una mano all’affittacamere che lo chiama «pezzo di merda». «Sei un pezzo di merda» gli dice, mentre lo insegue quando si avventa contro un ospite che in quel momento stava godendo dei piaceri acerbi di un corpo giovane e immaturo.
Finita la carneficina, Trevis cerca di uccidersi. Ma la vita non smette di beffarlo: i proiettili sono finiti e a Trevis non resta che aspettare la polizia seduto sul divano, sanguinante.
Il campo si allarga: sale verso il soffitto con l’inquadratura che, lentamente, attraversa a ritroso tutta la scena, portando lo spettatore fuori della stanza e poi dell’edificio, lì, assieme alla folla ignara che si accalca attorno ai cordoni gialli della polizia. La lenta uscita dalla scena, gli abbassa piano piano la tensione, gli dà il tempo di metabolizzare la carne, la morte, la vendetta appena abbattutasi sul mondo ingiusto e nel frattempo cancellare ogni traccia di senso di colpa o di conflitto etico-morale prodotto dalla personificazione nel folle personaggio. Questa lentezza, quasi dolce, riproduce quella spossatezza e senso di obnubilamento che segue ad una forte scarica adrenalinica. L’oblio offre aiuto alla coscienza a rimettere a posto le cose e, con la stessa calma, ci dà il tempo di accettare il salto di Trevis da potenziale attentatore a eroe civile, il suo ricovero, la sua guarigione .
Tutto, nel giro di qualche minuto, riprende nella più completa normalità. Trevis torna a guidare il suo taxi, ora sta accompagnando Betsy a casa: le sorriderà e non la lascerà pagare. Tutto ciò che ha fatto è stato igienicamente digerito dal mondo. La vita prosegue il suo corso: l’umanità è stata sconfitta.
Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.
Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.
Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze - in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.: Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:
Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).
Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.
Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.
È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.
Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.
Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.
L’arrivo di Blanche Du Bois al capolinea Desiderio dei Campi Elisi, un vecchio quartiere di New Orleans abitato da immigrati francesi, simbolizza in qualche modo l’arrivo al capolinea della società occidentale del secondo dopoguerra.
Blanche appare come una invadente e viziata donna per bene con le manie da regina senza trono. Vedova e repressa sessualmente, Blanche cerca rifugio da se stessa e dai suoi affanni in casa della sorella Stella (Kim Hunter), portando con sè, oltre ai suoi bauli pieni di futili vanità, anche i suoi complessi di donna sul lastrico incapace di accettare la sua situazione e vittima della repressione della sua stessa cultura. Le sue buone maniere e l’atteggiamento da donna altolocata sono le uniche cose rimastele dopo il crollo economico della sua famiglia ed il suicidio di suo marito, sorpreso in una relazione omosessuale dalla moglie (elemento, quest’ultimo, che non verrà posto in evidenza nella trasposizione cinematografica dell’opera teatrale per questioni di censura – siamo nel 1951). Un suicidio che ha inflitto alla vanità di Blanche un colpo mortale, lasciandola in preda a futili paranoie che si tramuteranno in seguito in totale isteria. Dopo la morte del marito, Blanche trova rifugio nell’alcol e nella prostituzione in un vecchio albergo della città nella quale vive e lavora come insegnante di letteratura inglese. Sorpresa non esattamente sobria in attegiamenti ambigui con un suo allievo, viene allontanata dalla scuola.
