«You talkin’ to me? You talkin’ to me?» dice Travis Bikle (Robert De Niro) nel colmo della sua solitudine psicotica, allo specchio, in un passaggio del suo percorso di trasformazione da soggetto storico a oggetto ludico, registrato dalle cineprese di Scorsese .

Taxi Driver (1976) è un concentrato di umanità che impregna ogni singolo fotogramma della pellicola: non solo perché nello stesso macchinone giallo – «uno di quelli con gli scacchi» – salgono puttane, avvocati, uxoricidi, vecchi, zimbelli della città e futuri presidenti degli Stati Uniti d’America; non solo perché il parabrezza del taxi è una finestra aperta sull’indifferenza metropolitana, sulla frenesia dei semafori appesi come magoni agli incroci della città, sulla violenza con cui il caso fa scontrare le vite con incontri fortuiti dell’ultim’ora; ma perché in un unico individuo – un tassista ventiseienne, ex marine reduce dal Vietnam, frustrato ed insonne – l’umanità intera raggiunge l’apice delle sue contraddizioni, dei suoi desideri di superamento, delle sue idiosincresie, dei suoi tic, esplodendo in un orgia di o-scene concatenazioni di eventi che si risolveranno in un totale riassorbimento dell’esasperazione entro gli argini della realtà.

Trevis ha un diario sul quale appunta piccoli sforzi quotidiani di identità che galleggiano solitari e singolari nell’accecante alienazione dei giorni. L’8 giugno scrive: «La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita [...] non c’è scampo: sono nato per essere solo [...] Oggi è l’8 giugno. La mia vita ha preso di colpo un’altra piega. I giorni passavano senza niente di nuovo, uno dopo l’altro.  Impossibile distinguerli, tutti uguali tutti in fila. Poi, all’improvviso, ecco il cambiamento.» Da questo momento, Trevis smetterà di scrivere il suo diario, come prova definitiva del suo desiderio di passare da spettatore ad attore di una vita che si trascina stancamente da ormai troppo tempo.

Trevis sente il bisogno epico di un gesto altrettanto epico, assoluto, decisivo, in grado di riscattare gli affondi e i colpi bassi della vita ricevuti rimanendo seduto, tra lo stoico e l’inebetito, sul sedile del suo taxi: tutte le puttane che non è riuscito a salvare dai papponi affettuosamente intransigenti, gli assassini che ha atteso con il tassametro acceso e riaccompagnato a casa, i barboni dementi che ha visto trascinare per le braccia sui marciapiedi in pieno giorno ad un semaforo rosso, l’ingratitudine delle donne, la falsità dei politici.

Al telefono con Betsy, che non vuole più rivederlo, Trevis vive il suo dramma personale che occupa, in quel momento, l’intera sua presenza storica di quel momento, quello stesso istante in cui le cineprese si spostano su un corridoio vuoto che termina in una porta aperta sulla strada, dove macchine e persone continuano a passare, ignare o indifferenti. Trevis non trova un alleato nemmeno in Iris (Jodie Foster), prostituta tredicenne in arte Facile, che ammette serenamente di volersi sottrarre dai suoi sfruttatori solo quando è “fatta”. Come se, in un eccesso di coscienza, la lucidità le fornisse sempre buoni e validi motivi per continuare senza rischiare di essere schiacciata completamente dall’alienazione dei suoi atti.

Ecco, un po’ come Iris, l’umanità è una puttana convinta di poter smettere quando vuole, incapace di trovare una valida ragione per farlo.

Mentre tutti ballano, come nella scena che Trevis guarda attraverso il televisore prima che si sfracelli al suolo, un paio di scarpe abbandonate giacciono in mezzo alla pista senza che nessuno ci faccia caso, senza che alcuno si chieda cosa ci facciano lì, di chi siano. Dovrebbero farlo. Quelle scarpe ospiteranno i passi dell’estenuante esasperazione del vivere di un uomo che ha raggiunto il limite per sé e tutti i sui simili, ignari navigatori del brodo esistenziale. Un giorno quell’uomo solleverà i remi e comincerà a remare contro, all’insputa di tutti, anche di quella parte di sé che vorrebbe salvarsi e che ora è perduta, confusa. Ma per ogni remata che batterà controcorrente, ve ne saranno altre migliaia e migliaia in direzione opposta alla sua. Al lui non resterà che il privilegio del dolore inflitto da una consapevolezza urgente, seppur ingenua.

«Io devo…io ho proprio bisogno di..c’è bisogno che io faccia… faccia… faccia qualcosa, ecco.» dice Travis al Mago, un collega tassista, il quale gli consiglia di «non pensare», di «andare a letto con le donne» ché non si può fare altro: «Siamo tutti fregati».

Nonostante l’ingenuità ed il trastorno di Trevis, gli è chiara l’idiozia di un discorso così sminuente a fronte di una richiesta di aiuto cui forse nessuno è in grado di rispondere, cedere alla coscienza che non approva la vita che gli diamo da interrogare. Così Trevis capisce che il suo gesto deve essere esemplare, devastante. L’obiettivo è Palantine, il senatore candidato alla presidenza e supportato dall’equipe di Betsy l’ingrata. Distruggere il sistema di valori di un mondo equivoco abbattendone un rappresentante.

Per raggiungere il suo obiettivo, Trevis comincia a costruire attorno al suo corpo un esoscheletro mostruoso, fatto di congeni meccanici ed armi, trasformandolo da soggetto agente a oggetto agito, da persona a prodotto della stessa realtà che vuole distruggere. Individuato come potenziale attentatore dalle guardie del corpo del senatore Palantine, Trevis fugge con in corpo ancora questa straziante e insopportabile necessità di esternare il suo stesso bisogno di morte che richiede, però, una missione. Se la vita è stata una inutile sofferenza, che almeno la morte sia degna del suoi proprio gesto.

Così, in preda di se stesso, Trevis si reca da Iris: spara a Sport, il suo pappone, sulla soglia dove fa la posta. Va a sedersi per qualche secondo sui gradini dell’edificio accanto, come in attesa di sentire se qualcosa è cambiato, se ora va meglio. E invece no, non va affatto bene: si sente come quando ha sparato per la prima volta la sua magnum sulla faccia di un negro disperato che rapinava lo stesso negozioin cui lui comprava il latte: indifferente, solo più incazzato. Allora sale le scale dirigendosi verso la camera di Iris, fa saltare quasi completamente una mano  all’affittacamere che lo chiama «pezzo di merda». «Sei un pezzo di merda» gli dice, mentre lo insegue quando si avventa contro un ospite che in quel momento stava godendo dei piaceri acerbi di un corpo giovane e immaturo.

Finita la carneficina, Trevis cerca di uccidersi. Ma la vita non smette di beffarlo: i proiettili sono finiti e a Trevis non resta che aspettare la polizia seduto sul divano, sanguinante.

Il campo si allarga: sale verso il soffitto con l’inquadratura che, lentamente, attraversa a ritroso tutta la scena, portando lo spettatore fuori della stanza e poi dell’edificio, lì, assieme alla folla ignara che si accalca attorno ai cordoni gialli della polizia. La lenta uscita dalla scena, gli abbassa piano piano la tensione, gli dà il tempo di metabolizzare la carne, la morte, la vendetta appena abbattutasi sul mondo ingiusto e nel frattempo cancellare ogni traccia di senso di colpa o di conflitto etico-morale prodotto dalla personificazione nel folle personaggio. Questa lentezza, quasi dolce, riproduce quella spossatezza e senso di obnubilamento che segue ad una forte scarica adrenalinica. L’oblio offre aiuto alla coscienza a rimettere a posto le cose e, con la stessa calma, ci dà il tempo di accettare il salto di Trevis da potenziale attentatore a eroe civile, il suo ricovero, la sua guarigione .

Tutto, nel giro di qualche minuto, riprende nella più completa normalità. Trevis torna a guidare il suo taxi, ora sta accompagnando Betsy a casa: le sorriderà e non la lascerà pagare. Tutto ciò che ha fatto è stato igienicamente digerito dal mondo. La vita prosegue il suo corso: l’umanità è stata sconfitta.

Questo video è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.

Un nichilismo cinico e grottesco caratterizza decisamente, con costanza e senza mai troppo esagerare, l’intera pellicola, la cui tensione narrativa viene molto spesso esentata dalle tipiche esigenze cinematografiche della spettacolarizzazione della storia, disponendosi più favorevolmente ad una rappresentazione del reale, di cui rispetta i tempi. Come nella vita, anche in Amici Miei non si ride sempre come sempre non si piange; vi sono tempi morti che si alternano a vere e proprie “botte di vita” (le zingarate); come nella vita, anche guardando Amici Miei ci si annoia. Il tutto in 109 minuti.

Il Perozzi (Philippe Noiret), il Melandri (Gastone Moschin), il conte Mascetti (Ugo Tognazzi), il Necchi (Duilio Del Prete) e il Sassaroli (Adolfo Celi) sono cinque bischeri che, a modo loro, cercano di ammazzare la vita prima che la vita li ammazzi nella Firenze degli anni ’70. La tragedia e la commedia si alternano continuamente in una commistione di scene di vita dell’italiano medio, con un risultato grottesco per stomaci forti. Amici Miei è un film che mette a dura prova lo spettatore: ingannato dalle supercazzole del conte Mascetti (in viaggio di nozze con un orso al guinzaglio per dilapidare due patrimoni), si dispone illusoriamente ad una risata lunga più di un’ora. Ma con il passare del tempo, lo spettatore si accorge che la sua risata si trasforma prima in sorriso, poi in riso amaro, poi in ghigno.

Amici Miei è un film che richiede allo spettatore una elevata partecipazione, una disposizione alla condivisione ed il coraggio di mettersi in gioco completamente, fino in fondo. La paura del rischio di sprofondare nella propria piccolezza viene mitigata dalla complicità del gruppo dei cinque amici buffoni, pronti ad accogliere chiunque ammetta la propria umanità, ma anche spietati nel vendicarsi di coloro che ipocritamente giudicano. Potrebbe anche darsi di sentirsi emotivamente disturbati da qualche scena: in quel momento bisogna chiedersi se non si voglia ammettere a se stessi il fatto che quanto in quel momento si sta giudicando in realtà ci appartenga.

Nel momento in cui lo spettatore dovesse rifiutare la sua umanità, si ritroverebbe ad essere vittima del film che sta guardando, probabilmente impossibilitato ad interromperne la visione dalla sua stessa codardia che lo renderà masochisticamente vittima di se stesso. Ma non se la spasserà nemmeno chi, invece, si aprirà a questo affiatato e tragicomico gruppo di amici, scoprendo che la loro non è che una maniera puntuale e temporanea di far fronte alla vita leopardianamente priva di ragione.

Ciò che il Melandri, il conte Mascetti, il Necchi e il Sassaroli svelano al funerale del Perozzi allo spettatore è che la felicità è degli stolti, l’umorismo degli eroi-vinti. E, insieme, ne ridono.

Il giornalista Franco Bagnasco ha aperto un gruppo su facebook GIU’ LE MANI DA “AMICI MIEI”: FERMIAMO DE SICA E IL SUO ANNUNCIATO PREQUEL per richiedere che le riprese del Prequel di Amici Miei (formato cinepanettone) vengano fermate. Io mi sono iscritto, voi non so. Mi chiedo cosa penserebbero (e soprattutto farebbero) i nostri cinque simpatici biricconi se esistessero davvero. Sicuramente non la prenderebbero tanto sul serio.

Questo video è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre  l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.

Parigi, 6 giugno 1929. Nella sala dello Studio des Ursulines, il meglio della elite culturale parigina riempie la platea, ansiosa di assistere alla proiezione di una pellicola di sedici minuti dal bizzarro titolo Un chien andalou, titolo che nulla ha a che vedere con la non-trama del film che si sta per proiettare. Da dietro le quinte, il giovanissimo Luis Buñuel affonda nervosamente le mani nelle tasche piene di sassi pronti da scagliare in caso di disapprovazione del pubblico, mentre osserva Pablo Picasso e Le Corbusier prendere posto accanto a Jean Cocteau e Max Ernst. Ci sono anche René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara. Insomma: l’intero gruppo surrealista dell’epoca, nato dal Manifesto pubblicato nel 1924 da André Breton, il quale descrisse Un chien andalou come il perfetto esempio di surrealismo cinematografico. Cosa che valse agli autori del film Luis Buñuel e Salvador Dalì l’ingresso ufficiale nel gruppo dei surrealisti.

Prodotto e diretto in 15 giorni in Francia nel 1928 a spese del regista (finanziato dalla madre), Un chien andalou è il frutto delle influenze del movimento cinematografico francese dell’avanguardia  surrealista dell’epoca, di cui diventerà l’opera più significativa e rappresentativa, convertendosi nel corrispettivo manifesto cinematografico del movimento.

La radicale originalità del primo film di Buñuel sta nel suo contrapporsi al tempo stesso con la tradizione e l’alternativa. Con la tradizione, perché avversa volutamente il convenzionale fluire narrativo tipico della cinematografia tradizionale, attraverso una cosciente rottura della continuità tanto temporale come spaziale; con l’alternativa, perché si contrappone ai precedenti movimenti che, come il dadaismo, non prevedevano alcuno specifico contenuto oltre alle immagini spiazzanti e originali. La rottura della continuità spazio-temporale è ottenuta dall’utilizzo degli stessi personaggi e degli stessi ambienti diversamente contestualizzati e caratterizzati di scena in scena e dalle incongrue didascalie temporali (otto anni prima, alle tre del mattino, sedici anni prima, in primavera)che si interpongono tra un gruppo di scene e il successivo.

Come altri movimenti di rottura, anche il surrealismo cinematografico di Buñuel e Dalì, trasgrdendo gli schemi narrativi canonici, pretende di sconvolgere la morale dello spettatore, piuttosto che assecondarlo, attraverso l’utilizzo di immagini e scene aggressive, sorprendenti, impattanti. La differenza con gli altri movimenti che miravano a disorientare il pubblico sta, però, nella presenza di contenuto all’interno delle immagini utilizzate. Contenuto per nulla formale, logico o razionale, bensì di assoluta derivazione onirica.

Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze -  in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.:  Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:

Dalí me dice: Esta noche he soñado que hormigas pululían en mi mani, Yo dije: ¡Y bien! Yo he soñado que cortábamos el ojo de alguien.

(Dalí mi dice: stanotte ho sognato che formiche riempivano la mia mano, ed io dissi: Bene! Io ho sognato che tagliavamo l’occhio di qualcuno).

I due artisti scrissero la sceneggiatura con l’obbligo di non lasciare che alcun controllo razionale o associazione logica di idee intervenisse nella stesura di questa, così come si imposero di non determinare nessun simbolismo che fosse interpretabile attraverso una chiave di lettura appartenente al sistema culturale vigente.

Ovviamente, quella del taglio dell’occhio di Simone Mareuil non è che la prima di una lunga serie di sequenze oniriche che racchiudono tutto un insieme di immagini visionarie rappresentative delle ossessioni più ricorrenti dei due artisti. La critica all’educazione tradizionale, l’anticlericalismo, l’atteggiamento antiborghese, la repressione sessuale tra i temi più presenti in Buñuel; l’asino putrefatto, le formiche, simbolismi sessuali (peli delle ascelle sulla bocca, pistole, corpi femminili, figure androgine), il pianoforte come simbolo della classe alta, i preti, la religione, il sesso, l’alter ego tra le figure più caratteristiche di Dalí. Inoltre, tutte le situazioni rappresentate (il castigo faccia al muro, i monaci, la ribellione all’autorità o alle regole imposte, il desiderio sessuale carnale e osceno)  sembrano riflettere l’ambiente del Collegio degli studenti in cui Dalí e Buñuel, insieme a Lorca, convivevano.

Per essere apprezzato, Un chien andalou deve essere visto per ciò che è: un poema per immagini oniriche, le cui scene seguono la linea della quasi omonima raccolta di versi e prose che il regista spagnolo aveva intitolato Un perro andaluz, e che aveva pubblicato nel 1927 sulla Gaceta Literaria di Madrid. C’è chi non esclude che la raccolta poetica di Buñuel avesse una connotazione polemica contro alcune poesie di Federico García Lorca che pubblicherà in raccolta nel 1928 con il titolo Primero romancero gitano, accolta da molti con entusiasmo ed elogi, e con una amara stroncatura dall’amico Buñuel, il quale rimproverava al poeta gitano il suo “terribile estetismo”. Tanto che con l’uscita di Un chien andalou si determinò anche la rottura dei rapporti tra Buñuel e Lorca, quest’ultimo sicuro che il cane andaluso fosse proprio lui.

Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).

Nei 16 minuti di Un chien andalou, senza cadere nell’esagerazione, sono rappresentati tutti gli uomini che ci sono in un uomo: c’è l’Eros e il Thanatos, l’amore romantico e il sesso bramoso, il buon costume e l’osceno, l’io e l’alter-ego, la virilità e l’effemminatezza, amore e morte, la censura e l’autocensura, il presente che pensa al futuro con in mano le cesoie dell’infanzia, l’onore e la colpa, la religione e il classismo, il piacere e l’aggressività, la sublimazione e la desolazione. In ultimo, l’espressione dell’inutilità di tutto quanto sopra elencato condensata in una sola scena finale che insabbia i due protagonisti del film in una posa che si richiama all’Angelus di Millet (altra immagine che ossessionerà Dalí nel corso della sua produzione artistica come quella della merlettaia di Vermeer).

Nel 1960 il regista-produttore cedette i diritti della pellicola, non prima di averla sonorizzata con le musiche “Morte di Isotta” di Wagner e alcuni tanghi argentini, scelte dallo stesso Buñuel. L’attore protagonista, Pierre Batcheff, si suicidò pochi mesi dopo la fine delle riprese con una overdose di barbiturici. La sua compagna di scena Simone Mareuil lo seguirà nell’atto qualche tempo dopo, dandosi fuoco in una piazza pubblica. A Buñuel e Dalí sappiamo tutti come è andata.

Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.

Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando, il 28 Dicembre 1897, al Théâtre de la Porte Saint Martin andava in scena la prima di quella che sarebbe diventata la sua opera più famosa, Edmond Rostand, temendo un clamoroso insuccesso, si scusò con la compagnia per averla trascinata verso un probabile fallimento. Non sapeva, Rostand, che da lì a qualche ora il suo Cyrano de Bergerac gli avrebbe valso l’assegnazione della Legion d’Onore tra il fragoroso scroscio degli applausi del pubblico in sala.

Ispirata dalla figura di Savinien Cyrano de Bergerac, un eclettico scrittore e drammaturgo del ‘600 e precursore della letteratura fantascientifica, la commedia in cinque atti di Rostand rappresenta (assieme a poche altre opere dello stesso periodo) l’ultimo atto di resistenza di ciò che era rimasto del Romanticismo, ormai schiacciato dalla sempre più invadente presenza del realismo, che il neo-postivismo dell’industria e del primo capitalismo avevano introdotto (anche) nel mondo delle arti.

Oltre alle varie rappresentazioni teatrali, il Cyrano di Rostand può vantare anche molte trasposizioni cinematografiche dell’opera, la migliore delle quali è sicuramente quella del 1990 con la regia di Jean-Paul Rappeneau. La pellicola, costata venti miliardi, ha una scenografia impeccabile, la cui resa cinematografica è sicuramente dovuta al contributo dei costumi (per cui il film ricevette un Oscar) e ad un uso intelligente e ponderato della fotografia.

La memorabile interpretazione di Gérard Depardieu nei panni di Cyrano – doppiato da uno straordinario Oreste Rizzini nell’edizione italiana eccelsamente curata da Oreste Lionello – ha indubbiamente contribuito al successo di questo film ben riuscito, fondendo in un ritmo incalzante e sempre teso la musicalità degli alessandrini di Rostand con un’azione ricca di apparati figurativi che non si distaccano mai troppo dalla natura teatrale dell’opera rappresentata, realizzando una sintesi perfetta di parola e immagine.

Cyrano de Bergerac è l’anti-eroe per eccellenza, anche se, senza volerlo, è sicuramente un eroe agli occhi di chi lo osserva, sommerso dalla piccolezza dei suoi compomessi. Provocatore, anticonformista, avventuriero, il suo motto è libertà e, come tutti coloro che si sentono liberi, vive come chi non abbia mai nulla da perdere. Memorabile, a tal proposito, è il monologo in rima con cui egli rifiuta il mecenatismo, proposto come soluzione per il suo sostentamento da un amico.

Intelligente, sagace, pungente, padrone delle arti della parola e della rima, audace spadaccino, Cyrano è però incredibilmente brutto. Il suo naso enorme è il suo tallone d’achille: debolezza poco compensata da tutti i suoi pregi. Follemente innamorato di Rossana, sua cugina, non trova il coraggio – lui, così temerario – di dichiararle il suo amore, soprattutto quando viene a sapere della passione di lei per un gentiluomo, bello ma poco intelligente, di nome Cristiano.

Da vero romantico, Cyrano rinuncia per amore al suo amore, aiutando Cristiano a conquistare Rossana, compensando il suo proprio struggimento con la supposta felicità di lei.

In realtà, il vero romanticismo di Cyrano sta proprio nel suo personaggio: Cyrano rappresenta l’eccesso, nel pregio come nel difetto, il limite del genio, la dannazione dell’imperfezione umana e la estenuante lotta intrapresa contro di essa, portata avanti con la consapevolezza di chi sa di aver perso in partenza. Ma cos’è, in fondo, il romanticismo, se non quel cercare l’impossibile e perseguirlo, per dare alla vita un senso che, senza un tale attegiamento, non ci sarebbe? Cosa c’è, alla fine, di più romantico del mantenere sempre al limite la tensione tra il desiderio ed il suo appagamento?

Anche Cyrano morirà, come tutti gli uomini. Ma non invano.

Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.

Ora, prima che qualcuno tra i fan della pellicola mandi in segno di disapprovazione un replicante al mio indirizzo, voglio dire che questo mio commento non cerca di sminuire il valore della pellicola in sé, bensì  vuole sottolineare quanto poco abbiano a che fare tra loro il film ed il romanzo a cui esso si ispira. Detto questo, tralasciamo l’opera letteraria per concentrarci su quella cinematografica che, con buona pace dei tifosi, di difetti holliwoodiani e mancanze grossolane pure ne ha qualcuna (come l’immancabile The end consolatorio del lieto fine, con l’eroe e la sua amata diretti verso miglior vita).

È difficile credere il fatto che il film cult Blade Runner, a fronte del successo che a distanza di più di un quarto di secolo non ancora lo abbandona, abbia segnato un flop ai botteghini. Allo stesso tempo, ciò non dovrebbe sorprendere, visto che questo è il destino riservato a tutte quelle opere che non trovino un pubblico ancora preparato ad accoglierle.

Novembre 2019: Los Angeles è una città iper-urbanizzata, ultra- artificiale e super-tecnologica. Tutti gli edifici si sviluppano in altezza come enormi monoliti, con un contesto urbano che ricorda, nel suo complesso, la Metropolis di Fritz Languna. La scenografia è particolarmente curata, tanto da indurre Dick stesso ad affermare che il mondo che era stato creato per girare Blade Runner somigliava esattamente a quello che lui aveva immaginato.

Un giovanissimo Harrison Ford interpreta i panni del poliziotto senza divisa Deckard, un agente dell’unità Speciale Blade Runner incaricato di dare la caccia a sei replicanti Nexus 6 (riproduzioni assolutamente fedeli dell’uomo, a parte la loro incapacità nel provare emozioni) fuggiti dalle colonie extramondo ed approdati a Los Angeles in cerca di una modifica genetica che li aiuti a vivere più dei quattro anni per cui sono stati programmati.

La trama, unita agli effetti per quell’epoca (1982) assolutamente speciali, risulta senza ombra di dubbio avvincente, pur non rappresentando la parte più interessante del film. I piani narrativi di Blade Runner sono molteplici e, oltre all’azione scandita dal classico schema eroe-antieroe-ostacolo-risoluzione con una postilla amorosa, fanno riferimento a molte questioni, filosofiche e spesso cervellotiche, che riguardano l’uomo e il significato di essere umano.

Il fatto che i replicanti siano così simili agli uomini che li hanno creati amplifica la portata della domanda, già di per sé piuttosto importante, su cosa sia l’uomo, cosa significhi essere umano. In un mondo in cui esistono entità così simili agli uomini, risulta necessario ripensare l’umanità come caratteristica esclusiva dell’essere umano in quanto tale. Allo stesso tempo, questa somiglianza produce un elevatissimo livello di intercambiabilità tra i personaggi umani ed i replicanti, sia nei luoghi cinematografici proposti dal film, sia nei luoghi interpretativi di chi lo guarda. Anche se all’apparenza potrebbe sembrare il contrario, nella pellicola di Ridley Scott non vi sono buoni e cattivi. Lo scontro, infatti, non avviene sul piano etico o morale, ma su quello esistenziale: a confronto ci sono due condizioni – quella umana e quella replicante – che non possiedono una chiave interpretativa definita e non consentono una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Piuttosto, entrambe le condizioni a confronto costringono lo spettatore a porre continuamente e alternativamente in questione ora l’una ora l’altra posizione, nel tentativo di scoprire un eventuale metro di giudizio che possa identificarle e definirle.

L’intera pellicola possiede una ambiguità di fondo che non risparmia nessuno, nemmeno il protagonista Deckard, chissà anch’egli un replicante inconsapevole, proprio come Rachel (Sean Young), un androide di ultima generazione. A tal proposito, è interessante il dialogo tra Dereck e Rachel che ha luogo in casa del primo, durante il quale l’agente Blade Runner freddamente rivela alla affascinante replicante la sua vera natura, provocandone la delusione e il pianto. Uno dei tanti esempi di inversione dei ruoli e di intercambiabilità uomo-replicante che vorrebbero spingere lo spettatore a chiedersi: chi è l’umano tra i due? Da cosa lo riconosco? Come lo distinguo?

Quando Deckard si incontra con Tyrell, il magnate della produzione dei replicanti (“più umano dell’umano è il nostro motto”), si fa cenno nella discussione ai ricordi. Si è scoperto che i replicanti possono sperimentare alcune emozioni se forniti di un sostrato che funga loro da memoria. Sono allora forse i ricordi a renderci umani? È forse la nostra percezione di continuità a fare la differenza? Può darsi. Sicuramente, però, i ricordi contribuiscono a fornire a ciascun individuo la sua identità. Allora è forse questo che ci rende umani rispetto a tutto il resto che pure esiste? O, forse, il segreto della nostra umanità è custodito nella coscienza: coscienza di essere noi, coscienti di essere vivi perché coscienti della morte.

Il discorso finale tra il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) e Deckard è, a mio avviso, piuttosto eloquente. “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”: in queste poche ma fondamentali parole c’è una delle possibili risposte alla domanda “cosa è un uomo?” In questa breve frase è condensato il significato di una vita intera: vedere cose con i propri occhi e che l’Altro non potrebbe immaginarsi. Esperire la vita, sperimentare ciò che essa ci propone e poi conservarne il ricordo per raccontarlo, perché tutto quanto si è vissuto, tutti quei “momenti” non vadano perduti “nel tempo, come lacrime nella pioggia”.

Dunque la vita come arma contro l’oblio, il ricordo come testimonianza di un passato che è esistito perché si è vissuto, il racconto che diventa memoria condivisa, storica, e che ci permette di vivere al di là della nostra presenza. Una memoria capace di costruire quel sentimento di umanità che racchiude in sé ogni elemento del vissuto attraverso il suo corrispettivo elemento del discorso che si tramanda.

È, forse, questa la ragione per la quale Roy Batty salva la vita di Deckard appesa al tetto sul quale si trovano: non perché quella morte sarebbe stata vana, in quanto non avrebbe significato più vita per Roy, ma perché più vita per Deckard significa anche più vita per Roy, che può continuare attraverso il ricordo di un altro, unica arma capace di sconfiggere definitivamente l’oblio, la morte assoluta. È solo allora, dopo averla superata, che Roy Batty riesce a consegnarsi serenamente alla sua natura e ad accettare il fatto che “è tempo di morire”. Anche per lui.

(Qui un’altra interessante interpretazione del film)

Questo filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.

Nonostante il tema sia uno solo, risultano evidenti le differenti prospettive attraverso cui viene affrontato da ogni singolo regista, il quale conserva il suo stile ed il suo carattere senza lasciarsi troppo influenzare dalla cornice comune. La disposizione degli episodi, tenendo conto della loro diversità, riesce a determinare un ritmo unico e coerente della corposissima opera (quasi quattro ore di filmati), svolgendo la stessa funzione che ha la copertina di una raccolta di racconti.

La pellicola inizia con l’episodio di Renzo e Luciana, scritto da Giovanni Arpino, Suso Cecchi d’Amico ed Italo Calvino e con la regia di Mario Monicelli. Una coppia di giovani promessi sposi viene raccontata, con realismo narrativo in cornice manzoniana, alle prese con la gestione della loro vita personale e delle loro scelte di coppia e una realtà sociale e lavorativa invadente e spietata che toglie il lavoro alle donne che prendono marito. Un ritratto semplice e privo di straordinarietà, così come lo è lo scorcio di vita reale e quotidiana che racconta.

Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.

Il lavoro è il terzo episodio girato da Luchino Visconti. Tratto dalla novella di Guy de Maupassant Sul bordo del letto e sceneggiato da Suso Cecchi d’Amico e Luchino Visconti, l’episodio è una cruda invettiva al mondo altolocato e nobiliare, anch’esso incapace di sfuggire alle censure corrosive che la realtà impone. Visconti racconta, con un realismo scarno e a tratti cinico, un matrimonio di facciata, privo di amore e basato sugli interessi dei coniugi che appaiono, in tale contesto, come due contraenti. Un ricco ed annoiato marito coinvolto in uno scandalo sessuale con delle “squillo da un milione” e una moglie ricca e sola ma innamorata si confrontano. Mentre il primo sembra incapace di agire per un eventuale recupero della situazione, sprofondato com’è nella sua accidia che lo rende indifferente, la seconda sembra decisa a trovare un lavoro per svincolarsi da una condizione che ha intorpidito la sua vita corrompendone i sentimenti. Alla fine, non riuscendo a rinunciare alla sua posizione ed ai suoi agi, propone al marito di essere pagata come fosse stata una squillo, sperando di provocare una qualche reazione o di trovare il compromesso tra un amore parziale ed una indipendenza economica. Troverà invece solo qualche lacrima, molta umiliazione ed un marito entusiasta di prostituire a se stesso la propria moglie.

Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.

Boccaccio ’70 fu presentato al Festival di Cannes fuori concorso. Quando il produttore, per l’occasione, tolse l’episodio di Monicelli Renzo e Luciana dall’edizione per l’estero, gli altri tre decisero di non recarsi al Festival per solidarietà.

Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

L’arrivo di Blanche Du Bois al capolinea Desiderio dei Campi Elisi, un vecchio quartiere di New Orleans abitato da immigrati francesi, simbolizza in qualche modo l’arrivo al capolinea della società occidentale del secondo dopoguerra.

Un tram che si chiama Desiderio, tratto dall’omonimo dramma di Tennessee Williams (1947), mette in scena il degrado sociale e l’impoverimento (non solo economico) di una società ormai in caduta libera. Frustrazione, rabbia, violenza, dipendenza patologica, isteria e nevrosi sono alcuni degli elementi umani scelti da Tennessee per rappresentare l’istinto autodistruttivo che caratterizza l’esistenza di una società ormai giunta ai limiti del paradosso. Il particolare si fa veicolo dell’universale attraverso il racconto della storia delle sorelle Du Bois, Stanley Kowalski e l’entourage del quartiere in cui vivono, caratterizzato da una catena di conflitti e sentimenti contrastanti che emergono con forza e in maniera quasi opprimente, grazie alle brillanti interpretazioni di attori del calibro di Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, alcuni dei quali riuscirono a conquistare un meritato Oscar.

Nella pellicola di Elia Kazan sono presenti tutte le debolezze umane, amplificate da una condizione in cui il conflitto sociale e la lotta per la sopravvivenza la fa da padrona. Mentre, da un lato, la cipria di Blanche Du Bois (Vivien Leigh) nasconde l’ipocrisia delle buone maniere di una classe educata e colta ma in rovina che ha appena contribuito alla distruzione del mondo per la seconda volta nella storia, la maglietta perennemente madida di sudore di Stanley Kowalski (Marlon Brando) sfoggia con spudoratezza ed ostentazione l’orgoglio di essere diverso e, al tempo stesso, il cinismo e la brutalità propri di una classe sociale repressa da una condizione di cattività imposta, che non gli appartiene. Una condizione di repressione che trova la sua valvola di sfogo nel vizio (il bere, il gioco d’azzardo, il sesso) e nella violenza, e che spinge ad incontrare un capro espiatorio nel primo malcapitato, senza alcuna capacità di distinzione o comprensione delle circostanze o del prossimo.

Si capisce sin da subito che Stanley è solo un bruto, un immigrato polacco impulsivo e ignorante. Ma, nonostante tutto, non lo si riesce ad odiare o, comunque, si trova sempre il modo di giustificare le sue azioni. Forse per quella sua semplicità espressa attarverso la naturalezza e la spontaneità dell’ atteggiamento, seppur spavaldo e incontrollato, di chi non ha nulla da nascondere. Per la rappresentazione di questo personaggio, non poteva esserci interprete migliore di Marlon Brando, con il quale nasceva un nuovo modo di recitare. Intenso e introspettivo, indolente ed esplosivo, Marlon Brando introdusse un “metodo” innovativo di fare cinema, quello del maestro russo Stanislavskij, praticato dall’Actors Studio fondato a New York da Lee Strasberg e dallo stesso regista Elia Kazan.

È forse anche a causa della presenza di  un opposto così evidente che l’ipocrisia delle buone maniere e della gentilezza forzata di Blanche Du Bois emerge agli occhi dello spettatore  in maniera ancor più esasperata ed esasperante, fino quasi a raggiungere il fastidio e la repulsione.

Blanche appare come una invadente e viziata donna per bene con le manie da regina senza trono. Vedova e repressa sessualmente, Blanche cerca rifugio da se stessa e dai suoi affanni in casa della sorella Stella (Kim Hunter), portando con sè, oltre ai suoi bauli pieni di futili vanità, anche i suoi complessi di donna sul lastrico incapace di accettare la sua situazione e vittima della repressione della sua stessa cultura. Le sue buone maniere e l’atteggiamento da donna altolocata sono le uniche cose rimastele dopo il crollo economico della sua famiglia ed il suicidio di suo marito, sorpreso in una relazione omosessuale dalla moglie (elemento, quest’ultimo, che non verrà posto in evidenza nella trasposizione cinematografica dell’opera teatrale per questioni di censura – siamo nel 1951). Un suicidio che ha inflitto alla vanità di Blanche un colpo mortale, lasciandola in preda a futili paranoie che si tramuteranno in seguito in totale isteria. Dopo la morte del marito, Blanche trova rifugio nell’alcol e nella prostituzione in un vecchio albergo della città nella quale vive e lavora come insegnante di letteratura inglese. Sorpresa non esattamente sobria in attegiamenti ambigui con un suo allievo, viene allontanata dalla scuola.

Per questo Blanche cerca riparo dalla sorella. Ma sin dal primo giorno tra Blanche e Stanley è subito scontro: entrambi gli atteggiamenti, già di per sé estremi, vengono via via amplificandosi, ognuno rafforzando la propria posizione. Lo scontro si concluderà con una esplosione di violenza di Stanley, prima corporale nei confronti di sua moglie Stella, poi sessuale nei confronti di sua cognata, le cui manie e debolezze sfoceranno in una vera e propria follia.

Celebre è l’ultima frase che Blanche pronuncia – “Chiunque lei sia, ho sempre confidato nella gentilezza degli estranei” – che rivolge allo psichiatra chiamato da Stanley e giunto per condurla in manicomio. Una frase che racchiude la terribile solitudine sofferta da Blanche (e da tutti coloro che appartengono alla sua categoria) e che la spinge a cercare conforto nel primo che le dimostri un minimo di attenzione.

All’epoca della sua uscita, nel 1951, il film ottenne nove nominations, riuscendo a conquistare quattro statuette: quella di Vivien Leigh come attrice protagonista, quella di Kim Hunter come attrice non protagonista, di Karl Malden come attore non protagonista e quella per la migliore scenografia in bianco e nero. Nessun oscar invece per Marlon Brando, d’altra parte da sempre riluttante al successo.

A rendere il film un capolavoro della cinematografia di quegli anni e dei nostri è, oltre al testo di Tennessee Williams che lo stesso Kazan definì «un classico contemporaneo», la elevata capacità interpretativa degli attori, dovuta anche all’approfondita conoscenza che molti di loro (Brando compreso) avevano dell’opera, per averla recitata molte volte durante i tre anni precedenti l’uscita del film nei teatri di New York. La stessa cosa può forse spiegare la debolezza di alcuni passaggi dovuta, come suggerì Luchino Visconti, all’usura delle troppe repliche.

Nel 1999 Un tram che si chiama Desiderio è stato scelto per la preservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.

Questo video è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Dopo Roma città aperta (1945), Roberto Rossellini realizza l’anno successivo Paisà, la seconda pellicola della cosiddetta “trilogia della guerra”. Presentato nel 1947 alla prima Mostra di Venezia del dopoguerra, Paisà consiste di sei distinti episodi che descrivono l’arrivo degli alleati in territorio italiano, partendo dalla Sicilia e risalendo l’Italia passando per Napoli, Roma, Firenze, Appennino Emiliano fino a Porto Tolle, presso la linea gotica.

Proprio per la sua struttura ad episodi, la stesura del soggetto impegna molti autori, tra cui Victor Haines, Marcello Pagliero, Sergio Amidei, Federico Fellini, Vasco Pratolini e lo stesso Rossellini, mentre la sceneggiatura la scrivono solo Rossellini e Fellini. La pellicola, come quella che la precedette, fu girata prevalentemente utilizzando attori non professionisti e con grande scarsità di materiali e di risorse economiche.

Mentre con Roma città aperta Rossellini descrive l’occupazione nazista, con Paisà il regista racconta della liberazione. Ma a differenza di Roma città aperta, con Paisà Rossellini decide di abbandonare la narrazione del particolare, dell’individuale, estendendo il suo racconto a tutta la penisola. Come se, con la pellicola che porta impressa la seconda più grande opera del cinema realista italiano, avesse cercato di unire finalmente tutti i suoi connazionali in un simbolico grande abbraccio.

Come tutte le opere del grande Maestro, anche Paisà è impregnato dal grande umanismo rosselliniano, che vede tutti gli uomini accomunati dallo stesso destino, dalle stesse sofferenze e dagli stessi desideri, pur nella loro evidente diversità. È forse anche questo che Rossellini ha voluto comunicare sin dalla scelta del titolo, strutturando simbolicamente il suo film in distinti episodi che, nonostante siano ambientati in contesti profondamente diversi (Sicilia separatista, Napoli ladrona, Roma e Firenze sconvolte dalle rappresagli, un convento e una landa sperduta nei presi di Comacchio) e con personaggi altrettanto lontani tra loro, suonano all’unisono in perfetto accordo tra loro, come diversi strumenti di una stessa orchestra, come distinte voci di uno stesso coro.

Un coro che Rossellini lascia cantare senza dirigere, semplicemente ponendosi all’ascolto e registrandone i suoni, i messaggi, che poi metterà assieme per poterli riprodurre. Un atteggiamento da inventore del realismo, secco, quasi asettico, spesso duro e crudele come solo la realtà – soprattutto di quel momento storico – può essere. La sua presenza come regista si nota solo per l’utilizzo delle cineprese in contesti che più che rappresentare la realtà sembrano esserne parte. La presenza della voce narrante di Giulio Panicali, le inquadrature tecniche, semplici e nette, prive di qualsiasi artificio cinematografico o scenico, mostrano l’approccio documentaristico alla narrazione della storia-che-si-fa, che contemporaneamente accade davanti agli occhi degli spettatori di fronte allo schermo gigante del cinema e fuori, davanti a quegli stessi occhi. Molto meno romanzate rispetto a Roma città aperta, le storie di Paisà raccontano privandosi di qualsiasi slancio estetico o sentimentalistico. Eppure, nonostante questa asetticità quasi ostentata, queste stesse storie riescono a commuovere e a coinvolgere come se le si stesse vivendo in prima persona perchè piene di umanità. Quella umanità che viene fuori soprattutto nelle situazioni più disperate, che ci fa piccoli e grandi allo stesso tempo, e che ogni uomo non può non riconoscere e sentirsene parte.

Su quella stessa umanità che ha permesso agli uomini di far fronte agli abomini degli uomini, Rossellini punta la sua cinepresa e la sua speranza, indicandola come il punto da cui partire per ricominciare ad essere migliori.

Vincitore di un cospicuo numero di premi cinematografici, tra cui 3 Nastri d’argento (musiche, film e regia) e la coppa Anica alla XI Mostra di Venezia del 1946.

Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Era inevitabile che il genio di Francesco Rosi, uno dei registi più impregnati di attivismo politico e sociale del ’900 italiano, non si occupasse cinematograficamente della morte del molto discusso Presidente dell’ENI, Enrico Mattei.

Girato con una commistione di generi, mescolando l’approccio della cronaca e dell’inchiesta alle tecniche della ricostruzione documentaristica in un articolato montaggio narrativo, Il caso Mattei racchiude in ogni fotogramma il principio primo del realismo del “cogliere la realtà nel momento in cui si compie”, e rappresenta l’idea stessa di cinema che il regista Rosi insegue. Lo stesso Rosi sostenne che “Il cinema serve anche a testimoniare la realtà del proprio Paese, a stimolare dubbi nella gente. Questo è il cinema che ho fatto, nel quale credo, che voglio continuare a fare e che spero che molti giovani facciano”.

Erano passati meno di dieci anni dalla morte del Presidente dell’ENI Enrico Mattei avvenuta nel 1962, e i dubbi sulla sua morte – nonostante l’inchiesta fosse stata frettolosamente archiviata come incidente aereo – erano ancora molti. Per questo, Rosi intreccia le informazioni provenienti dalle diverse fonti all’epoca disponibili (è il 1970), accostando tra loro i diversi punti di vista, evitando di portare avanti esclusivamente la tesi dell’attentato (scartata da subito dai magistrati), senza però escluderla del tutto. Per fare ciò non rinunciò ad intervenire direttamente per porre quesiti e sollecitare risposte, rappresentando se stesso davanti le cineprese.

Forse anche perchè si sentì chiamato in causa personalmente a seguito della sparizione di De Mauro. Negli ultimi giorni del Luglio del 1970, infatti, il regista contattò il giornalista Mauro De Mauro per proporgli di ricostruire le ultime ore di vita di Mattei a Gagliano, in Sicilia. De Mauro accettò la proposta ed iniziò immediatamente le sue ricerche. Andò a Gagliano dove grazie al sig. Puleo, gestore del locale cinema, riuscì a procurarsi il nastro con l’ultimo discorso fatto dal presidente dell’Eni. Quindi iniziò ad avere i primi contatti con alcuni personaggi del posto, soprattutto due: Graziano Verzotto, uomo politico e amministratore dell’Ente Minerario Siciliano, da molti indicato come molto vicino alla cosca mafiosa di Giuseppe Di Cristina; e Vito Guarrasi, personaggio molto ambiguo vicino a tanto ad Amintore Fanfani quanto ai Servizi Segreti Americani. Poi, il 16 settembre del 1970, a pochi giorni dall’incontro con Guarrasi, il giornalista De Mauro scompare nel nulla, sequestrato sotto casa sua in viale delle Magnolie a Palermo, e di lui non se ne saprà più nulla.

Il caso Mattei, sia per lo spessore politico, economico ed internazionale del personaggio che per le condizioni della sua morte ed i suoi rapporti con molti personaggi oscuri ed ambigui, è un giallo politico necessariamente non convenzionale e decisamente al di fuori dei canoni classici del mistero, della vittima, del colpevole, dell’eroe e, soprattutto, del caso  risolto. Il caso Mattei è sicuramente un mistero, la cui soluzione, però, resta imbrigliata negli intrecci narrativi della pellicola che corrispondono, purtroppo, alla realtà. La vittima c’è, anche più di una, e questa è la unica certezza in tutta questa storia. Anche i colpevoli ci sono, ma restano nell’ombra e senza nome. Tranne uno: la vittima stessa. Si, perchè ne Il caso Mattei, la vittima non è l’eroe, figura decisamente rinchiusa negli armadi delle vecchie figure retoriche. Nel film, Mattei – imterpretato magistralmente da Gian Maria Volontè – è una figura altrettanto ambigua come le personalità di cui si circonda.

La struttura del film, con una composizione narrativa a mosaico e un ritmo serrato del racconto, rappresenta chiaramente tutto ciò, vagliando di volta in volta le diverse ipotesi sulla morte di Mattei, senza però avvalorarne alcuna. Non si traggono conclusioni guardando questa pellicola di Rosi, ma solo spunti di riflessioni; non si ottengono risposte, ma solo nuovi quesiti. A proposito de Il Caso Mattei, Rosi disse: “Il mio film tende solo a capire perché il delitto è stato possibile, se di delitto si è trattato. Non mira affatto a sciogliere il mistero della fine di Mattei. Poi, vorrebbe ripercorrere le varie fasi di un “creatore di lavoro” che sente le necessità di una rottura in un’Italia in mano alla destra economica. Voglio citare una frase detta da Moravia: “In sostanza, per capire la morte di Mattei pensiamo che bisogna risalire alla situazione storica dell’Italia e arrischiare l’ipotesi che Mattei sia stato assassinato non tanto perché dava fastidio quanto perché non aveva alle spalle una borghesia e una cultura egemoniche, come i suoi avversari. Cioè perché era stato costretto a condurre la sua lotta da solo e quasi in maniera privata”.

“Nella azione del film ha giocato molto il fatto che io sia partito dagli ultimi tempi di Mattei, andando poi a ritroso, perché questo mi ha permesso non solo di fare biografia ma anche storia, di ripercorrere le tappe di una storia italiana, economica, politica, sociale. Con al centro un personaggio come Mattei che anche un po’ misterioso da definire, e che certamente ha avuto molti meriti e molte ambiguità, quando da servitore dello stato, come lui diceva, ha cominciato a diventare un padrone dello stato”. Le rotture improvvise del filo conduttore della storia che va continuamente avanti e indietro nel tempo, le accelerazioni, gli inserti documentari, le divagazioni sulla vita del primo presidente dell’Eni, fanno del Caso Mattei uno dei migliori film-inchiesta del cinema italiano, “di un genere abbastanza nuovo , mi pare, rispetto a quello che si è fatto di solito nel cinema” (Francesco Rosi).

Presentato in concorso al 25° Festival di Cannes, ha vinto il Grand Prix per il miglior film.

QUESTO FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.

Fronte del Porto è un film catartico, che viaggia sui binari della redenzione e del pentimento. Terry Malloy –meravigliosamente interpretato da un allora giovane Marlon Brando che con questo film otterrà un oscar come miglior attore – è un ex pugile che lavora come scaricatore di porto nei docks di New York. Ma Terry è anche il fratello di Charley (Rod Steiger), uno dei capi della gang che gestisce svariati porti sulle coste americane, traendo i suoi maggiori profitti dallo sfruttamento dei lavoratori e dal racket. Dopo aver provocato involontariamente la morte di un operaio che voleva solo il rispetto dei propri diritti, passa dalla parte dei lavoratori, grazie anche all’influenza che su di lui esercitano la sorella del lavoratore ucciso, Edie Doyle (Eva Marie Saint), di cui si innamorerà e il sacerdote cattolico Barry (Karl Malden). Successivamente ad una faticosa crisi di coscienza, che lo spinge a testimoniare contro la gestione criminale del porto, affronta una coraggiosa deposizione in tribunale e si pone alla testa del movimento per la emancipazione dei lavoratori.

Di per sè, la trama del film pare non essere in grado da sola a giustificare i sette Premi Oscar e il Leone d’Argento vinti dalla pellicola nel 1955. Bisogna, per questo, prendere in considerazione due cose: il contesto storico-culturale dell’anno di uscita della pellicola ed il regista.

Fronte del Porto venne presentato al pubblico nel 1954. Erano gli anni di piombo della Guerra Fredda, dei film patriottici e di propaganda. Anni particolarmente caratterizzati da un elevato livello di tensione politica e sociale e da una folle caccia alle streghe rosse, i comunisti, spesso condotta in maniera arbitraria, spiccia e poco ortodossa e con processi alla buona e piuttosto sbrigativi in cui chiunque poteva essere accusato per i più futili motivi. Il metodo era quello imposto dal Senatore McCharty, il feroce ed accanito sostenitore della lotta al comunismo, contro cui si batte il giornalista Ed Murrow dagli studi della CBS in Good Night and Good luck di George Clooney. Allo stesso McCharty, quello vero, si rivolge il regista di Fronte del Porto Elia Kazan il 10 aprile 1952. Presentatosi dinanzi ai membri dell’HUAC (House Un-American Activities Committee) accusa di militanza comunista undici artisti cinematografici, tra cui il regista Jules Dassin e l’attrice Kim Hunter, da lui diretta in Un tram che si chiama desiderio, stroncandone la carriera.

Visto in questa ottica, risulta piuttosto evidente il filo che lega intimamente il percorso di redenzione di Terry Malloy in Fronte del Porto al tentativo del regista di riscattarsi da una colpa che, nonostante tutto, egli non sente come propria ma dovuta alle circostanze del contesto. Assumono una importanza ed un significato che vanno oltre la pellicola fine a se stessa molti dei dialoghi affrontati dai vari personaggi.

Inizialmente si assiste ad un Terry-Kazan con una coscienza totalmente assorbita dal contesto che lo circonda e che lo lascia indifferente: alle accuse di Edie (“Non c’è un briciolo di sentimento, di gentilezza o di umanità in te”) egli risponde con il cinismo ottuso (“Sono cose che non danno altro che noie”) proprio di chi cerca di difendersi da un sistema che percepisce come sbagliato senza per questo sentirsi in dovere di contrastarlo. Una povertà di empatia solo apparente, e che emerge in maniera sempre più evidente di scena in scena: sia perchè, innamorandosi di una ragazza ferita, Terry-Kazan scopre che si può rimanere feriti anche dalla sofferenza degli altri; sia perchè i discorsi-predica del prete Barry risvegliano in lui i sentimenti (di stampo marcatamente cristiano) di fratellanza e amore per il prossimo assopiti da tempo.

In tale contesto, la figura del prete assume un valore pittosto importante, non solo per questioni strutturali relative al ruolo che il personaggio ha nella pellicola, ma anche per il significato che la sua presenza in tale contesto assume, alla luce del catarsi del personaggio-regista. Un significato che suggerisce una catarsi che prevede il pentimento per l’azione compiuta, ma non il rifiuto del sistema che lo ha spinto a compierla. Ovvero: Kazan si pente delle sue denunce, ma non per questo abbandona quello che è il sistema in cui crede, diventando comunista. Neanche quando si accorge del tradimento, del dolore ricevuto dal sistema di cui egli si sente parte, fratello. Emblematica, in questo caso, è la meravigliosa scena del taxi. Totalmente improvvisata dagli attori e girata in un angolo di un teatro di posa per scarsità di mezzi (sul finestrino posteriore del taxi compare una veneziana per nascondere lo studio), Terry (Marlon Brandon) è in macchina con il fratello Charley (Rod Steiger) che ha il compito di convincerlo ad abbandonare il suo percorso di redenzione o di ucciderlo. Quando Charley punta la pistola addosso al fratello, Terry la abbassa con la mano senza timore, pronunciando solo le parole “Oh, Charly, Charly… OH, Charly”, come se avesse sempre saputo che Charly non gli avrebbe mai sparato. Sul suo volto non c’è paura, o terrore, o rabbia. C’è solo una enorme delusione e pena per ciò che non avrebbe mai voluto che accadesse. Questo atteggiamento di redenzione senza riniego è testimoniato da più elementi: c’è il prete e quindi la religione, c’è la presenza delle forze istituzionali e di governo, c’è la giustizia dei tribunali, ci sono i sindacati corrotti. Un pentimento, dunque, che non prevede la rivoluzione.

Nessuno può sapere quale sia stato il pentimento del regista, ne se effettivamente Kazan si sia mai pentito sul serio. Bisogna comunque tenere sempre presente che un film “rivoluzionario” o comunque “troppo contro” e di totale denuncia a quell’epoca sarebbe stato praticamente impossibile da produrre. Difatti, a finanziare l’uscita di Fronte del Porto fu Sani Spiegel, un produttore austriaco “indipendente”, cioè non troppo legato a quelle regole economiche e industriali che di solito finiscono per prevalere su quelle artistiche ed estetiche, per quanto riguarda il cinema, e su tutte le altre in generale.

Il film, tratto da un racconto di Budd Schulberg e alcuni articoli di Malcolm Johnson, fu girato prevalentemente all’esterno nel porto di Hoboken di New York, in pieno inverno, utilizzando veri lavoratori portuali come comparse.

Nel 1989 è stato inserito fra i film preservati dal National Film Registry presso la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Nel 1998 l’American Film Institute l’ha inserito all’ottavo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi mentre dieci anni dopo, nella lista aggiornata, è sceso al diciannovesimo posto. La realizzazione dei manifesti del film per l’Italia fu affidata al pittore cartellonista Anselmo Ballester.

IL PRESENTE FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.

È il 1947, Agosto. Roberto Rossellini arriva in mezzo a ciò che resta di Berlino; con la sua troupe e l’attrezzatura necessaria passeggia tra le macerie di quella che, fino ad un paio di anni prima, era stata la capitale del naziolnalsocialismo, per girare le scene di ciò che diventerá Germania Anno Zero nel febbraio 1948.

Ancora una volta, l’attenzione del Maestro del Neorealismo viene catturata dagli sconvolgimenti del presente, che lo obbligano a volgere il suo sguardo indagatore verso la sofferenza individuale e collettiva degli uomini del suo tempo. Condensando assieme i principi della produzione documentaristica con la potenza dell’arte cinematografica in un sottile equilibrio che mai viene abbandonato durante l’intera durata della pellicola, Rossellini riesce a dare visibilitá a ciò che egli stesso pronunció come principio: “Il realismo non è altro che la forma artistica della verità”.

Una “verità”, quella di Rossellini, mai assoluta e sempre instancabilmente ricercata dal regista attraverso gli strumenti propri della cinematografia e le tematiche di base del neorealismo (attori non professionisti, lunghe riprese in esterni, storie di gente comune, attenzione ai bambini), con cui egli interroga la realtá e, con essa, gli uomini che la possiedono. Rossellini sembra dire agli uomini della Seconda Guerra Mondiale – a coloro che l’hanno voluta e combattuta così come a chi l’ha inevitabilmente subita: guardate cosa abbiamo fatto a noi stessi. Non è un monito, nè una presa di posizione e nemmeno un sermone fatto nascondendosi dietro una cinepresa pieno di falsi moralismi. È un invito a prendere atto della realtà. Una realtà non interpretata, bensì raccontata così com’è, così come si era presentata agli occhi del regista e delle sue cineprese nel 1947, la stessa che era lì fuori ad attendere gli spettatori all’uscita delle sale cinematografiche.

Puntando la macchina da presa sulle macerie di una città dove, come dice la voce fuori campo all’inizio del film, le persone “vivono nella tragedia come nel loro elemento naturale”, Rossellini mette quelle stesse persone di fronte ad un bivio sin dal titolo della pellicola: Anno Zero può essere inteso sia come un nuovo punto di partenza, la possibilità e la necessità di ricominciare a vivere, dopo il nazismo e dopo la guerra, in maniera diversa; sia come l’ultimo approdo di una società che sembra ormai non essere più in grado di vivere, che vaga allucinata in una realtà che, come un limbo, sembra precedere appena l’annullamento totale di tutto.

Allontanandosi dalla realtà italiana, Rossellini tenta di dar voce alla universalità della sofferenza, utilizzando come protagonisti della sua storia proprio coloro i quali erano ora visti da tutto il mondo come i principali responsabili di quella stessa sofferenza, dando nuovamente prova del suo grande umanismo.

La storia è quella di Edmund Koeler, un ragazzino di appena tredici anni che vive di espedienti in una desolante Berlino del dopoguerra. Con il padre costretto a letto da una grave invalidità, il fratello disertore e ricercato come ex nazista e la sorella che si guadagna favori e regali prostituendosi con i soldati delle truppe alleate, Edmund si aggira per i palazzi distrutti in cerca di cibo e di lavoro di qualsiasi genere per sostentare la famiglia, che vive tutta assieme nell’unica stanza di un appartamento di proprietà altrui.

Le cineprese che filmano la precarietà di questa famiglia come normalità, come regola quotidiana, seguendola nella quotidianità dei gesti, dei pensieri, delle azioni, scoprono una realtà più vasta e una verità più grande, riprendendo anche ciò che avviene intorno, raccogliendo in ogni singola scena il particolare ed il generale, l’individuale ed il collettivo, il personaggio ed il contesto, contribuendo a rendere universale e senza nazionalità la storia di un giovane tedesco, fisicamente prototipo della razza ariana.

Edmund un giorno incontra un suo vecchio maestro, un ex nazista non più abilitato ad insegnare; il viscido docente lo affascina con le sue teorie secondo cui “i deboli devono soccombere e i forti sopravvivere“. Edmund torna a casa e, influenzato dai discorsi del maestro e dall’atteggiamento vittimistico del padre, di nascosto avvelena il genitore uccidendolo. Quando torna dal maestro per confessare il suo delitto, questi, terrorizzato e temendo di essere coinvolto, gli dà del pazzo e dell’assassino.

Il ragazzino, sconvolto dalla reazione del maestro e dal senso di colpa per l’errore commesso, non ha il coraggio di tornare a casa, e comincia a vagabondare per la città. Il suono di un organo esce da una chiesa senza tetto, a rappresentare metaforicamente il pentimento e, forse, ancora la presenza, seppur piccola, di un ultimo appiglio morale di un popolo travolto da un istinto autodistruttivo e pieno di disperazione.Il vagabondare porta Edmund su un campanile pericolante da cui vede trasportare via la salma del padre e da cui il bambino si butta poi nel vuoto.

La recitazione, soprattutto dell’ultima parte della pellicola, quasi priva di espressività, assieme al suicidio di una così piccola vita, rafforzano la visione di una realtà talmente orrenda da far pensare che non possa esserci nulla di peggiore. Il suicidio di Edmund rappresenta metaforicamente anche la morte del futuro ed è un forte richiamo dell’attenzione rivolto a tutti; una denuncia estrema di una condizione umana paradossale, quasi surreale. Come anche in Roma Città Aperta, la presenza di giovani personaggi, in questo caso addirittura protagonisti della storia narrata, vuole essere un monito ad un presente enormemente ferito dal passato, ma con ancora la possibilità di un futuro migliore.

Il film è dedicato alla memoria di Romano Rossellini, il figlio del regista prematuramente scomparso a 9 anni nel 1946.

Le musiche del film sono di Edgardo Micucci. Il film è stato girato in prima battuta in tedesco e poi doppiato in italiano a cura di Sergio Amidei.

Vincitore del Primo Premio al Festival di Locarno del 1948.

QUESTO FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.

Nel 1984 esce nelle sale britanniche Orwell 1984, una eccezionale trasposizione cinematografica del famosissimo romanzo di George Orwell. La regia è di Michael Radford, a cui Sonia Brownell, vedova di Orwell e titolare dei diritti d’autore, permise, prima di morire nel 1980, di realizzare la pellicola a patto che il film non utilizzasse nessun effetto speciale all’epoca molto in voga.

Il film viene girato principalmente in alcuni docks della zona portuale di Londra, poco prima della loro demolizione. Considerando la location, il tema ed il periodo storico, la pellicola è inizialmente concepita in bianco e nero, ma la proposta viene rifiutata dalla produzione. La colonna sonora è scritta da Dominic Muldowney, mentre il pezzo di chiusura “Julia” è degli Eurythmics.

Il volto del Grande Fratello è di Bob Flag, un attore non professionista che fu inserito nel cast dopo una selezione con questionario. A vestire meravigliosamente i panni di Wiston Smith è un ottimo John Hurt, il quale interpreta in modo incredibilmente realistico la sofferenza, sia psicologica che fisica, del protagonista. Suzanna Hamilton è la trasgressiva Julia, innamorata di Wiston, l’unico con il quale può permettersi ancora di vivere una vita reale ed esprimersi genuinamente nella società del Socing e della Neolingua, sottraendosi al controllo vigile del Partito. Per il ruolo dello spietato O’Brien vengono considerati Paul Scofield, Anthony Hopkins e Sean Connery. La scelta finale, però, cade su Richard Burton, a cui la pellicola è dedicata e che con Orwell 1984 ci regala la sua ultima apparizione cinematografica (il film uscì nelle sale cinematografiche dopo la morte dell’attore).

Gli ottimi accorgimenti tecnici e la scenografia scarna ed essenziale contribuiscono all’emergere dell’aspetto realista del film, trasformando ciò che qualcuno crede possibile in qualcosa di già accaduto e tuttavia presente. L’utilizzo dei molti primi piani sapientemente alternato ai campi estesi costringe lo spettatore a spostarsi continuamente dal piano personale a quello collettivo, riproducendo quel conflitto dentro-fuori che è tra i temi principali di Orwell, diligentemente riproposto da Radford in chiave cinematografica.

Il regista rimane fondamentalmente fedele al testo su cui si basa la sceneggiatura: ne rispetta i tempi, i luoghi ed i passaggi più importanti, mentre le caratteristiche principali dei personaggi emergono senza difficolta grazie ad una consapevole scelta degli attori. Nonostante ciò, vi sono alcune leggere differenze con il romanzo: il gesto di saluto, che nel libro non esiste; il Ministero della Produzione (Minprod), che corrisponde all’orwelliano Ministero dell’Abbondanza (Minabbon); il Ministry of Records (Minrec) dove lavora Wiston, indicato nel libro come Ministero della Verità (Mintrue); l’appellativo di “fratello” e “sorella” utilizzato nel film al posto di “compagno”.

Due passaggi, invece, si discostano completamente dal testo di riferimento: la consegna del libro segreto della Resistenza “Teoria e Pratica del collettivismo oligarchico”, scritto dal fantomatico Goldstein, e l’incontro con O’Brian. Per quanto riguarda la prima differenza, probabilmente dovuta a questioni puramente pratiche (risparmio di una intera scena, di attori e di tempo), mentre nel romanzo la consegna avviene in una piazza durante un comizio, nel film è O’Brian stesso a consegnare a Wiston il ilbro segreto, a seguito di una visita di quest’ultimo presso l’abitazione del primo. La seconda differenza, invece, sembrerebbe più di ordine tecnico: mentre nel romanzo Wiston si reca presso O’Brian in compagnia di Julia, nel film Wiston è solo durante la visita. Forse, la scelta del regista è legata alla figura di Julia, che nella versione cinematografica resta ambigua fino alla fine della pellicola senza risolvere il sospetto del tradimento.

Un’ultima, importante differenza è nel finale: mentre Orwell fa di Wiston un uomo completamente spersonalizzato a seguito delle torture di O’Brian e totalmente condizionato alle leggi del Partito, Redford lascia al protagonista un ultimo accenno di ribellione, quasi impercettibile e probabilmente inconsapevole. Comprensibilmente, la visione distopica ed apocalittica del mondo di Orwell nel 1948 (anno in cui il libro fu scritto) è difficilmente compatibile con il mondo all’epoca di Redford, trentasei anni più tardi: la Seconda Guerra Mondiale è terminata ormai da tempo, Hitler è un fantasma del passato, la Germania smilitarizzata e divisa, la guerra o troppo lontana oppure nascosta. A ciò si aggiunge il fatto che nel 1984 (anno di produzione del film) nelle case dei cittadini (apparentemente) non vi sono affatto enormi schermi con il viso baffuto di Big Brother. Resta comunque difficile capire se la scelta del regista sia dipesa più da una visione maggiormente positiva della storia dell’uomo rispetto a quella di Orwell, o se semplicemente Redford vuole offrire una speranza ai suoi spettatori e nessun appiglio ad eventuali critiche feroci.

Il film vinse il Premio per il Miglior Film dell’anno 1984 nella rassegna British Film Awards organizzata dal quotidiano inglese Evening Standard.

Nota: Nell’ultima parte della pellicola, Smith scrive quasi inconsciamente la formula “2+2= “. Questa formula apparteneva al richiamo alla realtà di Smith quando ancora la sua mente era libera dai condizionamenti delle torture di O’Brian e alla definizione di Libertà di Wiston (“la libertà è poter dire che 2+2=4″). Il fatto che alla somma non segua un risultato potrebbe indicare un ultimo residuo di coscienza di Wiston. Tuttavia si tratta di un errore. Nelle versioni britanniche del romanzo dal 1951 al 1987, infatti, la si produsse un errore di stampa causato dalla caduta dell’ultimo carattere (il numero 5) che in tal modo sparì per sedici anni da tutte le edizioni. Il film, datato 1984, riporta il medesimo errore, essendo basato proprio su una di queste edizioni. In realtà, Orwell, nella versione corretta del romanzo, non lascia spazio ad alcun residuo di coscienza in Wiston, il quale affermerà che “2+2=5″ senza dubitarne.

QUESTO FILMATO E’ DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO

E’ del 1957 la seconda versione cinematografica del bellissimo romanzo di Hemingway Addio alle armi, a cui si ispira liberamente (forse un po’ troppo) il regista Charles Vidor.

La presenza di Jennifer Jones (all’epoca più verso i 40) nelle vesti della giovane crocerossina Catherine Barckley di Hemingway potrebbe supporre sia dovuta al suo vincolo matrimoniale con il produttore David O. Selznick, che con il fiasco commerciale e di critica di questo film chiude definitivamente la sua carrierera. A Rock Hudson è affidata la parte del protagonista della vicenda, il giovane giornalista americano Federico Henry.

La pellicola non rispetta affatto il ruolo di speranza e di catarsi salvifica che Hemingway affida alle storie di amore all’interno dei suoi racconti di guerra, trasformando Addio alle Armi in una patetica storia d’amore di impronta hollywoodiana in cui la Grande Guerra assume un carattere del tutto secondario e di sottofondo.

A questo va aggiunta la poca rilevanza attoriale degli interpreti dei protagonisti, il cui ruolo principale non riesce a contrastare la potenza artistica di un De Sica in piena forma nei panni del chirurgo Alessandro Rinaldi, a cui verrà assegnato il Premio Oscar come miglior attore non protagonista.

Ad ogni modo, il film merita di essere visto, anche per godere della freschezza interpretativa di un allora giovane Alberto Sordi nella parte di Padre Galli, il quale si lascerà morire assieme ai feriti abbandonati mentre tutti scappano a seguito di un attacco nemico e che provocherà il cedimento psicologico di De Sica-Rinaldi portandolo alla fucilazione. Questi, a mio avviso, gli unici due momenti veramente degni di nota dell’intera pellicola.

Nel cast compare anche Bud Spencer che indossa le vesti di un carabiniere.

IL PRESENTE FILMATO E’ DA INTENDERSI PER SCOPI EDUCATIVI E SENZA FINI DI LUCRO.

Roma, 1944. Il regime fascista è caduto, gli Alleati sono sbarcati in Italia ma non sono ancora giunti nella capitale, dove il persistere delle repressioni nazifasciste e l’attività sabotativa dei resistenti non fanno che peggiorare le già difficili condizioni di una popolazione ormai privata di tutto dalla estenuante guerra.

Queste poche righe non introducono solo lo scenario che si ritrova di fronte lo spettatore immaginario di Roma Città Aperta. Le stesse righe descrivono l’effettiva precarietà delle condizioni e del contesto storico-sociale sotto i quali la pellicola è stata prodotta. Una precarietà talmente tanto evidente che ha contribuito ad aumentare il valore di questo capolavoro della cinematografia italiana del dopoguerra non solo dal punto di vista artistico, e che ha spinto Carlo Lizzani a girare Celluloide nel 1996 – un film sulle difficoltà incontrate da Rossellini e dalla troupe prima e durante le riprese.

La confusione giunta a seguito della ritirata dei tedeschi e la povertà ereditata da cinque anni di guerra e poi di occupazione, furono le principali cause della scarsa disponibilità delle strutture e del materiale tecnico, compresa la pellicola. Rossellini e la sua equipe furono costretti ad improvvisare le riprese di alcuni interni nel vecchio Teatro Capitani, in via degli Avignonesi 32, in prossimità del Tritone, mentre gli studi di Cinecittà venivano utilizzati come rifugio per gli sfollati.

A proposito della scarsità dei materiali e delle risorse, Rossellini ricorda:

 

 

“Abbiamo cominciato a girare appena due mesi dopo la liberazione di Roma, nonostante la mancanza quasi totale di pellicola. Ho dovuto prendere i soldi a prestito. Inizialmente infatti il film era stato concepito muto, non per scelta ma per necessità. La pellicola costava 60 lire al metro e per ogni scena avremo dovuto spendere centinaia di lire in più se avessimo voluto registrare il sonoro”.

Senza considerare il fatto che Rossellini diresse il film “in teatri di posa quasi improvvisati e, comunque, molto spesso in mezzo alla strada, fra la gente, nei cuore di una città ancora troppo ferita per non guardare con un certo fastidio a un gruppo di cineasti con macchina da presa” (Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

Come lo stesso regista affermò, “lo spirito da cui è originata la trama é storico”. La pellicola si ispira, infatti, alla storia reale di don Luigi Morosini – rielaborata da Sergio Armidei e Alberto Consiglio e sceneggiata dal regista con Amidei, Federico Fellini e Celeste Negarville – collaboratore antifascista della resistenza e per questo fucilato da uno degli ultimi plotoni nazisti ancora presenti nella capitale. L’intento, invece, fu quello di raccontare ai superstiti, attraverso le vicende private di personaggi della Roma popolana, la storia ancora recente della lotta, delle sofferenze e dei sacrifici degli Italiani che vissero la Nazione della guerra e dell’occupazione.

Girato in bianco e nero, il film è il primo della cosiddetta “Trilogia della guerra”, poi proseguita con Paisà (1946) e Germania anno zero (1947) e impose in tutto il mondo una nuova maniera di rappresentare la realtà cogliendola nel suo farsi (il film fu, infatti, girato mentre ancora esisteva la Repubblica di Salò) per offrirla ai suoi stessi protagonisti, attraverso un percorso di sublimazione di ciò che accade caratterizzato da elementi romanzeschi di lirismo cinematografico e, per questo, allontanandosi dal mero esercizio della cronaca. Per la presenza di tutte queste caratteristiche, Roma Città Aperta verrà universalmente riconosciuta come la pietra miliare di quel movimento che sarà successivamente indicato con il nome di Neorealismo, mentre la scena girata in Via Raimondo Montecuccoli (quartiere Prenestino-Labicano) della corsa e della fucilazione di Anna Magnani, dietro al camion che portava via il marito prigioniero, rimarrà nella storia del cinema italiano, simbolizzandone una trasformazione epocale. Tanto epocale da spingere Otto Preminger ad affermare: “La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta”.

A distanza di molti anni, nel 1976, Rossellini definì Roma Città Aperta

“un film sull’ovvio. L’ovvio di quel momento là, naturalmente. Cosa c’era infatti in Roma città aperta? Il coraggio, la paura, la rivolta, il partigiano, il borsaro nero, persino un bambino sul pitale. Me l’hanno rimproverato tante volte, ma quel bambino su quel pitale non stava mica lì per il gusto della sensazione, ma proprio per trasmettere il senso dell’ovvio, per portare l’essere umano il più possibile vicino alla realtà. Solo così, dopo, vedi l’eroismo, l’eroe. Se lo cogli, l’eroe, anche nei momenti più dimessi, lontano dal piedistallo, dopo, quando risale sui piedistallo, ci credi di più “(

Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

Ed è proprio questa testimonianza dell’ovvio a rendere Roma Città Aperta così speciale. A differenza dei film con una impostazione storica contemporanei, dove è la memoria a rappresentare la loro raison d’etre, in Roma Città Aperta è il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così com’è, in contrasto a una tradizione di ipocrisia fascista durata vent’anni, a far nascere nel regista l’esigenza della riproduzione di un pezzo di storia tanto recente da non aver bisogno di impegnative scenografie per raffigurare la Roma del post guerra. Lo slancio umanista di Rossellini si cela dietro ogni singolo fotogramma della pellicola che si serve della storia del singolo per parlare all’umanità. La scena emblematica dei bambini spettatori della fucilazione del loro parroco, è fortemente simbolica nel rappresentare la morte di tutta una serie di valori (non solo cattolici) che caratterizzerà i tempi avvenire. In quest’ottica, la stessa scena suona come un monito alle generazioni future che, su quella terra ricoperta dal sangue dei corpi fucilati, costruiranno il loro avvenire. Un monito, purtroppo, rimasto inascoltato.

Il film fu presentato al pubblico nel Settembre del 1945 senza il supporto di anteprime e iniziative pubblicitarie, mentre la realizzazione dei manifesti e delle locandine furono affidati al pittore e cartellonista Anselmo Ballester. La pellicola fu apprezzata unanimamente sia dal pubblico che dalla critica solo a seguito di vari premi e riconoscimenti, soprattutto esteri, ottenendo un incasso accertato a tutto il 31 dicembre 1952 di £ 124.500.000. Presentato in concorso al Festival di Cannes 1946, ottenne il Grand Prix come miglior film. Vinse tre Nastri d’Argento (miglior regia, miglior sceneggiatura e migliore attrice non protagonista, Anna Magnani) e ottenne una nomination al Premio Oscar come migliore sceneggiatura originale.