Stroboscopio… luce a sprazzi

Non so se sia ancora di moda elaborare a lungo le opere poetiche, mantenendole fra l’essere e il non essere, sospese per anni di fronte al desiderio; coltivare il dubbio, lo scrupolo e i pentimenti, – al punto che un’opera sempre ripresa e sempre rielaborata assuma poco a poco l’importanza segreta di un’impresa di riforma di se stessi. Questa tendenza a produrre poco non era rara, quarant’anni fa, fra i poeti e fra alcuni prosatori. Per loro il tempo non aveva importanza; ed è qualcosa di quasi divino. Né l’Idolo del Bello, né la superstizione dell’Eternità letteraria erano ancora decaduti; e la fede nella Posterità non era del tutto abolita. Esisteva una sorta di Etica della forma che conduceva al lavoro infinito. Coloro che vi si consacravano ben sapevano che più il lavoro è grande, minore è il numero delle persone che lo comprendono e l’apprezzano; essi faticavano per molto poco – e quasi da santi… In questo modo ci si allontana dalle condizioni «naturali» o ingenue della Letteratura, e si finisce insensibilmente con il confondere la composizione di un’opera dello spirito, che è cosa finita, con la vita dello spirito stesso,  – che è una potenza di trasformazione sempre in atto. Si arriva al lavoro per il lavoro. Agli occhi di questi amatori di inquietudine e di perfezione, un’opera non è mai compiuta – parola che per loro non ha alcun senso – ma abbandonata; e questo abbandono, che la consegna alle fiamme o al pubblico (sia esso conseguenza della noia o dell’obbligo di consegna), è per loro una specie di incidente, paragonabile all’interruzione di una riflessione, che la stanchezza, il disturbo, o qualche sensazione finiscano per annullare.

Avevo contratto questa malattia, questo gusto perverso della ripresa indefinita, e questo compiacimento per la condizione reversibile delle opere, nell’età critica in cui si forma o si determina l’uomo intellettuale. Li ho ritrovati in tutta la loro forza quando, vero i cinquant’anni, le circostanze hanno fatto sí che ricominciassi a comporre. Dunque ho molto vissuto con le mie poesie. Per quasi dieci anni sono state per me un’occupazione di durata indeterminata – un esercizio più che un’azione, una ricerca più che una liberazione, una manovra di me stesso con me stesso più che una preparazione in vista del pubblico. Credo mi abbiano insegnato più di una cosa. Non consiglio tuttavia di adottare questo sistema: non ho alcun titolo per dare a chicchessia il minimo consiglio, e peraltro dubito che convenga darne ai giovani di un’epoca incalzante, confusa e senza prospettive. Noi siamo in un banco di nebbia… Se ho parlato di questa lunga intimità tra un’opera e un «io», era soltanto per dare un’idea della sensazione molto strana che ho provato, un mattino, in Sorbona, ascoltando Gustave Cohen che svolgeva ex cathedra una spiegazione del Cimitero marino. Quel che ho pubblicato ha sempre suscitato commenti critici, e non posso certo lamentarmi di qualche silenzio sui miei scritti. Sono abituato a essere delucidato, sezionato, impoverito, arricchito, esaltato o affossato, – sino al punto da non sapere neppure io quale io sia, o di chi si parli; ma leggere quel che si stampa sul proprio conto non è nulla al confronto della strana sensazione di sentirsi commentare all’Università, davanti alla lavagna, proprio come uno scrittore defunto. Ai miei tempi, i viventi non esistevano per la cattedra; ma non mi sembra del tutto negativo che non sia più così. L’insegnamento delle lettere ne trae quel che l’insegnamento della Storia potrebbe trarre dall’analisi del presente, – cioè l’ipotesi o il sentimento delle forze che genereano gli atti e le forme. Il passato è solo il luogo delle forme senza forze; sta a noi dargli vita e necessità, e attribuirgli le nostre passioni e i nostri valori.

Mi sentivo la mia Ombra… mi sentivo un’ombra catturata; e, tuttavia, a volte mi identificavo con qualcuno degli studenti che seguivano, prendevano appunti e che, ogni tanto, guardavano sorridendo quell’ombra di cui il loro maestro, strofa per strofa, leggeva e commentava il poema… Confesso che, in quanto studente, provavo poco rispetto per il poeta, – isolato, esposto, e imbarazzato nel suo banco. La mia presenza era stranamente divisa fra molti modi di esserci. Fra questa diverità di sensazioni e riflesioni che costituivano per me quell’ora alla Sorbona, la sensazione dominante era proprio quella del contrasto tra il ricordo del mio lavoro, che si ravvivava, e la figura finita, l’opera determinata e fissata a cui si applicavano l’esegesi e l’analisi di Gustave Cohen. Sentivo allora come il nostro essere si oppone al nostro apparire. Da un lato, il mio poema studiato come un fatto compiuto, che all’esame dell’esperto rivelava la sua struttura compositiva, le sue intenzioni, i suoi mezzi d’azione, la sua posizione nel sistema della storia letteraria; i suoi legami e il probabile stato spirituale del suo autore… Dall’altro, il ricordo delle mie prove, dei miei tentennamenti, delle decifrazioni interiori, di quelle illuminazioni verbali molto imperiose che all’improvviso impongono una determinata combinazione di parole – come se un certo gruppo possedesse non so quale forza intrinseca… stavo per dire: non so quale volontà di esistenza, del tutto opposta alla “libertà” o al caos dello spirito, e che a volte può costringere lo spirito a deviare dal suo progetto, e il poema a divenire ben diverso da quel che stava per essere, e che si pensava dovesse essere. (Da qui si vede che la nozione di Autore non è semplice: lo è soltanto in relazione a terzi).

Mentre ascoltavo Cohen che leggeva le strofe del mio testo, attribuendo a ciascuna il suo senso finito e il suo valore a partire dalla loro posizione nel contesto, ero scisso tra la gioia di vedere che le intenzioni e le espressioni di un poema ritenuto molto oscuro erano qui perfettamente comprese ed esposte, – e il sentimento bizzarro, quasi doloroso, a cui ho appena alluso. Tenterò ora di spiegarlo in poche parole per completare il commento a un certo poema considerato come un fatto, attraverso una visione d’insieme sulle circostanze che hanno accompagnato la nascita di tale poema, o di ciò che esso fu, quando era allo stato di desiderio e di domanda a me stesso.

Peraltro non intervengo, se non per introdurre, grazie a un caso particolare (o per divagazione), alcune considerazioni sui rapporti fra un poeta e la sua poesia. Bisogna in primo luogo dire che il Cimitero marino, così com’è, è per me il risultato di una sezione di un lavoro interiore provocata da un evento fortuito. Un pomeriggio dell’anno 1920, il nostro amico tanto rimpianto Jacques Riviére, venuto a farmi visita, mi aveva trovato in uno «stadio» di questo cimitero marino, mentre meditavo di riprendere, sopprimere, sostituire, intervenire qua e là… Continuò ad insistere sino a riuscire a leggerlo; e, avendolo letto, finché non riuscì a strapparmelo. Nulla è più decisivo della volontà di un direttore di rivista. È così che per caso fu fissata la figura di quest’opera. Non fu affatto una mia scelta. Del resto, in genere non posso tornare su qualsiasi cosa abbia scritto senza pensare che ne farei tutt¡altra se un intervento esterno o qualche circostanza occasionale non avesse rotto l’incantesimo del lavoro senza fine. Non amo che il lavoro del lavoro: gli inizi mi annoiano, e suppongo perfettibile tutto ciò che viene al primo colpo. Lo spontaneo, anche eccellente, anche seducente, non mi sembra mai a sufficienza mio. Non dico di «avere ragione»: dico che sono fatto così… Proprio come la nozione di Autore, quella di Io non è semplice: un grado in più di coscienza oppone un nuovo Medesimo a un nuovo Altro.

La letteratura mi interessa dunque profondamente solo nella misura in cui esercita la mente a cete trasformaioni, – quelle in cui le proprietà eccitanti del linguaggio giocano un ruolo capitale. Certamente posso immergermi in un libro, leggerlo e rileggerlo con diletto; ma mi possiede sino in fondo solo se vi trovo i segni di un pensiero di potenza equivalente a quella del linguaggio stesso. La forza di piegare la parola comune a fini imprevisti senza spezzare le «forme consacrate», la cattura e la riduzione delle cose difficili a dirsi; e soprattutto, il procedere simultaneo della sintassi, dell’armonia e delle idee (che è il problema della più pura poesia), sono a mio avviso gli oggetti supremi della nostra arte.

Questo modo di sentire è forse urtante. Esso fa della «creazione» uno strumento. Conduce a degli eccessi. Ancor di più, – tende a corrompere il picere ingenuo di credere, che genera il piacere ingenuo di produrre, e che sostiene ogni lettura. Se l’autore si conosce un po’ troppo, se il lettore si fa attivo, che cosa diviene il piacere, che cosa diviene la letteratura? Questa parentesi sulle difficoltà che possono nascere fra la «coscienza di sé» e l’esercizio della scrittura spiegherpa senza dubbio alcuni preconcetti che a volte mi sono stati rimproverati. Sono stato per esempio biasimato per aver dato più versioni della stessa poesia, per di più contraddittorie. Questo rimprovero non mi è molto chiaro, come ci si può aspettare dopo quel che ho detto. Al contrario, sarei tentato (se obbedissi al mio modo di sentire) di invitare i poeti a produrre, come i musicisti, una gamma di varianti o di soluzioni sul medesimo tema. Nulla mi sembrerebbe più conforme all’idea che preferisco di un poeta e della poesia.

Il poeta, a mio parere, si conosce dai suoi idoli e dalle sue libertà, che non sono quelli dei pipu. La poesia si distingue dalla prosa per non avere di quest’ultima né tutti i vincoli né tutte le licenze. L’essenza della prosa è di perire,  – cioè di essere «compresa», – cioè di essere dissolta, distrutta in modo irreparabile, del tutto sostituita dall’immagine o dall’impulso che essa signific secondo la convenzione del linguaggio. Infatti la prosa sottintende sempre l’universo dell’esperienza e degli atti, – universo nel quale, – o grazie al quale, – le nostre percezioni e le nostre azioni o emozioni devono alla fine corrispondersi o rispondersi in un solo modo, – uniformemente. L’universo pratico si riduce a un insieme di scopi. Ottenuto tale scopo, la parola muore. Quest’universo esclude l’ambiguità, la elimina; ordina che si proceda per le strade più brevi, e spegne al più presto gli armonici di ogni avvenimento che si produce nello spirito.

Ma la poesia esige o suggerisce un «Universo» ben differente: universo di relazioni reciproche, analogo all’universo dei suoni, in cui nasce e si muove il pensiero musicale. In questo universo poetico, la risonanza è più importante della causalità, e la «forma», invece di svanire nel suo effetto, ne è come ripostulata. L’Idea rivendica la sua voce. (Ne consegue una differenza estrema fra i momenti che costruiscono prosa e quelli che creano poesia). Così, nell’arte della danza, in cui l’oggetto dell’arte è lo stato del danzatore (o quello dell’amante di balletti), i movimenti e gli spostamenti dei corpi non hanno nessun termine nello spazio, – nessuno scopo visibile; nessuna cosa che, raggiunta, li annulli; e a nessuno viene in mente di imporre a delle <ioni coreografiche la legge di atti non poetici, ma utili, quella cioè di svolgersi con la più grande economia di forze, e per le vie più brevi. Questo paragone può far comprendere che né la semplicità né la chiarezza sono degli assoluti della poesia, – in cui è perfettamente ragionevole, - e perfino necessario – mantenersi in una condizione quanto più lontana possibile da quella della prosa, – a costo di perdere (senza troppi rimpianti) un notevole numero di lettori.

Voltaire ha detto meravigliosamente bene che «la Poesia è fatta solo di bei particolari». Dico la stessa cosa. L’universo poetico di cui parlavo si introduce con il numero o, meglio, con la densità delle immagini, delle figure, delle consonanze, dissonanze, con il concatenarsi di movimenti e ritmi,  – dal momento che l’essenziale è evitare costantemente ciò che ricondurrebbe alla prosa, sia facendola rimpiangere sia seguendo esclusivamente l’idea… Insomma, più un poema è conforme alla Poesia, meno può pensarsi in prosa senza morire. Riassumere, mettere in prosa un poema, significa molto semplicemente misconoscere l’essenza di un’arte. La necessità poetica è inseparabile dalla forma sensibile, e i pensieri enunciati o suggeriti da un testo poetico non sono affatto l’oggetto unico e capitale del discorso, – bensì dei mezzi che concorrono alla pari con i suoni, le cadenze, il numero e gli ornamenti, a provocare, a sostenere una certa tensione o esaltazione, a generare in noi un mondo – o un modo di esistenza – del tutto armonico. Se dunque mi si interroga; se ci si preoccupa (come accade, e a volte in modo molto vivace) di quel che ho «voluto dire» in una certa poesia, rispondo che non ho voluto dire, ma voluto fare, e che fu l’intenzione di fare che ha voluto ciò che ho detto… Per quel che riguarda il Cimitero marino, questa intenzione fu in primo luogo una figura ritmica vuota, o riempita di vane sillabe, che venne a ossessionarmi per un certo tempo. Osservai che questa figura era decasillabica, e feci tra me e me qualche riflessione su questo tipo di verso molto poco utilizzato nella poesia moderna; mi sembrava povero e monotono. Era poca cosa di fronte all’alessandrino, che tre o quattro generazioni di grandi artisti hanno prodigiosamente elaborato. Il demone della generalizzazione suggeriva di tentare di portare questoDieci alla potenza di Dodici. Mi proposi una strofa di sei versi e l’idea di una composizione fondata sul numero di queste strofe, e consolidata da una varietà di toni e di funzioni che gli si potevano attribuire. Fra le strofe dovevano essere istituiti contrasti o corrispondenze. Quest’ultima condizione richiese subito che il poema possibile fosse un monologo dell’«io», in cui i temi più semplici e più costanti della mia vita affettiva e intellettuale, così come si erano imposti nella mia adolescenza, associati al amre e alla luce di un certo luogo sulle rive del Mediterraneo, fossero evocati, intrecciati, opposti… Tutto ciò conduceva alla morte e interessava il pensiero puro. (Il verso scelto di dieci sillabe ha qualche rapporto con il verso dantesco). Era necessario che il mio verso fosse denso e molto ritmato. Sapevo di orientarmi verso un monolo tanto personale, ma anche tanto universale, quanto avrei potuto costruirlo. Il tipo di verso scelto, la forma adottata per le strofe mi offrivano condizioni che favorivano certi «movimenti», permettevano alcuni mutamenti di tono, richiedevano un certo stile… Il Cimitero marino era concepito. Ne seguì un lavoro molto lungo. Tutte le volte che penso all’arte di scrivere (in versi o in prosa), lo stesso «ideale» si presenta al mio spirito. Il mito della «creazione» ci seduce a voler fare qualche cosa dal nulla. Sogno dunque di trovare progressivamente la mia opera a partire da pure condizioni di forma, sempre più meditate, – precisate al punto che quasi mi propongono o impongono… un tema – o almeno una famiglia di temi. Osserviamo che delle precise condizioni di forma altro non sono che l’espressione dell’intelligenza e della consapevolezza che abbiamo dei mezzi di cui possiamo disporre, e della loro portata, come dei loro limiti e dei loro difetti. Ecco il motivo per cui giungo a definire lo scrittore come una relazione fra un certo «spirito» e il Linguaggio… Ma ben so quanto sia chimerico il mio «Ideale». La natura del linguaggio non si presta affatto a combinazioni concatenate; e d’altra parte la formazione e le abitudini del lettore moderno, a cui il consueto nutrimento di incoerenza e di efferri istantanei rende incomprensibile ogni ricerca di struttura, non consigliano certo di perdersi così lontano da lui… Tuttavia il solo pensiero di costruzioni di tal genere resta sempre per me la più poetica delle idee: l’idea di composizione.

Mi fermo su questa parola… Potrebbe condurmi chissà a quali ragionamenti. Nulla mi ha più stupito nei poeti e causato maggiori dispiaceri della scarsa ricerca nella composizione. Nei lirici più illustri, non trovo altro che sviluppi puramente lineari, – o… deliranti, – che procedono cioè, mano a mano, senza maggiore organizzazione progressiva di quella che potrebbe mostrare una miccia su cui corre la fiamma. (Non parlo delle poesie in cui domina un racconto storico, e interviene la cronologia degli avvenimenti: queste sono opere miste; opere liriche, e non sonate o sinfonie). Ma il mio stupore dura soltanto il tempo di ricordarmi le mie proprie esperienze e le difficoltà quasi scoraggianti che ho incontrato nei miei tentativi di comporre nell’ordine lirico. Qui il dettaglio è in ogni momento di essenziale importanza, e la previsione più bella e più saggia deve combinarlo con l’incertezza delle scoperte. Nell’universo lirico, ogni istante deve consumare un’alleanza indefinibile fra il sensibile e il significativo. Ne risulta che la composizione è, in un certo senso, continua, e non può affatto rifugiarsi in un empo diverso da quello dell’esecuzione. Non c’è un tempo per il «contenuto» e un tempo per la «forma»; e la composizione in questo genere non si oppone soltanto al disordine o alla sproporzione, bensì alla decomposizione. Se il senso e il suono (o il contenuto e la forma) possono facilmente dissociarsi, la poesia si decompone. Conseguenza fondamentale: le «idee» che figurano in un’opera poetica non giocano qui lo stesso ruolo, né sono dei valori della stessa specie, rispetto alle «idee» della prosa. Ho detto che il Cimitero marino mi si era innanzi tutto presentato alla mente come una composizione di strofe di sei versi di dieci sillabe. Questa scelta di struttura mi ha permesso di distribuire con facilità all’interno della mia opera quel che doveva contenere di sensibile, di affettivo e di astratto in modo da suggerire, trasportata nell’universo poetico, la meditazione di un certo io. L’esigenza dei contrasti da produrre e di una sorta di equilibrio da osservare tra i momenti di questo io mi ha (per esempio) condotto a introdurre in un punto qualche riferimento alla filosofia. I versi in cui compaiono i famosi argomenti di Zenone di Elea, – (ma animati, mossi, trascinati nell’impeto di ogni dialettica, come ponte spazzato da un improvviso colpo di burrasca), – hanno la funzione di compensare, con una tonalità metafisica, il sensuale e il «troppo umano» delle strofe precedenti; determinano inoltre in modo più preciso la persona che parla, – un amatore di astrazioni -; oppongono infine a ciò che in lui vi fu di speculativoe di troppo meditato, l’attuale potenza riflessa, il cui sussulto infrange e dissipa uno stato di cupa fissità, quasi complementare allo splendore regnante; – nello stesso tempo sconvolge un insieme di giudizi su tutte le cose umane, inumane e sovraumane. Ho utilizzato le immagini di Zenone in modo da far esprimere loro la ribellione contro la durata e l’acutezza di una meditazione che fa troppo crudelmente sentire lo scarto tra l’essere e il conoscere, sviluppato dalla coscienza della coscienza. L’anima vuole ingenuamente esaurire l’infinito dell’Eleate. Ma ho voluto soltanto prendere alla filosofia un poco del suo colore.

Le varie osservazioni che precedono possono offrire un’idea delle riflessioni di un’autore in presenza di un commento alla sua opera. Egli vi vede ciò che avrebbe dovuto essere, e ciò che avrebbe potuto essere ben più di ciò che è. Che cosa, dunque, di più interessante per lui del risultato di un esame scrupoloso e delle impressioni di uno sguardo estraneo? Non è in me che si compone l’unità reale della mia opera. Ho scritto una «partitura», – ma posso ascoltarla soltanto eseguita dall’anima e dallo spirito altrui. Per questo motivo il lavoro di Cohen, (a parte le cose troppo gentili nei miei confronti che vi si ritrovano), mi è straordinariamente prezioso. Ha ricercato le mie intenzioni con una cura e un metodo notevoli, applicato ad un testo contemporaneo la stessa scienza e la stessa precisione che sempre ha mostrato nei suoi studi scientifici di storia letteraria. Ha anche ben ricostruito l’architettura di questo poema nei suoi dettagli, – ha per esempio segnalato quelle ricorrenze di termini che rivelano le tendenze, le frequenze caratteristiche di uno spirito. (Alcune parole risuonano in noi fra tutte, come armonici della nostra natura più profonda…). Gli sono infine molto riconoscente per avermi così lucidamente spiegato di fronte ai suoi giovani allievi. Per quel che riguarda l’interpretazione della lettera, altrove mi sono già spiegato su questo punto; ma non si insisterà mai abbastanza: non esiste il vero senso di un testo. Nessuna autorità dell’autore. Qualunque cosa abbia voluto dire, ha scritto quel che ha scritto. Una volta pubblicato, un testo è come uno strumento di cui ciascuno può servirsi a suo piacimento e secondo i suoi mezzi: non è affatto certo che il costruttore se ne serva meglio di un altro. Del resto, se egli ben sa quel che ha voluto fare, questa conoscenza disturba sempre in lui la percezione di quel che ha fatto.

(Au sujet du Cimitière marin, Paul Valery, Nouvelle Reveu Francaise n. 234, 1 marzo 1933)