Libreria Interno 3 – Arti e Pensieri

Ateliers Via dei Due Gobbi 3 – Reggio Emilia

Sabato 24 Luglio

(dalle 21.00 alle 24.00)

POETARUM SILVA

(corpi a confronto)

READING LETTERARIO MULTIMEDIALE

a cura di Enzo Campi

con

Mariangela Guatteri, Arturo Moll, Mirella Gazzotti,

Silvia Molesini, Elena Lusvardi, Giovanni Campi,

Natàlia Castaldi, Antonella Taravella, Silvia Rosa,

Pierluigi Tedeschi, Federica Gramiccia, Anna Maria Meliga,

Stefania Crozzoletti, Enzo Campi,

Programma della serata

READING

Di sole voci (Silvia Rosa) – Ed. LietoColle

Ipotesi Corpo (Enzo Campi) – Ed. Smasher

Poetarum Silva (AAVV) – Ed. Samiszdat

Vertigini scomposte (Antonella Taravella) – Ed. Smasher

Prima vita (Stefania Crozzoletti) – Fara Editore

ANTEPRIME INEDITI

Due Dimensioni (Mariangela Guatteri)

La distruzione della morte affrescata (Silvia Molesini)

PROIEZIONI VIDEO

Simpliciter & Complicatibus ne La burla del tempo

di Giovanni Campi, interpretato da Nevio Gambula e animato da Orsola Puecher

Ipotesi Corpo

di Enzo Campi, con Mariaestella Coli, Chiara Puglisi, Antonio Iorio

PERFORMANCE

Grevelieve

di e con Pierluigi Tedeschi, e con Lucia Bonacini, Luca Censi

I Cantastorie

di e con Mirella Gazzotti, Anna Maria Meliga

INSTALLAZIONI

Il profilo delle parole (Pierluigi Tedeschi)

Gesti d’aria e incombenze di luce (Enzo Campi)

Curatrice: Greta Perletti (greta.perletti@unibg.it)

Il numero della rivista Elephant and Castle che qui si presenta si propone di raccogliere testi, materiale iconografico e recensioni che abbiano come tema le metamorfosi nel mondo naturale, con riferimento in particolare alle trasformazioni che interessano il regno vegetale.  La molteplicità delle forme della natura ha affascinato nei secoli poeti e naturalisti, artisti e filosofi, generando infiniti dibattiti e riflessioni sulla bellezza, la complessità e l’origine del mondo naturale. Ma è soprattutto nell’incessante mutare e trasformarsi della natura – nel suo instancabile divenire ‘altro’ – che l’immaginario trova un laboratorio ricco di suggestioni, capace di esprimersi e affascinare in epoche e luoghi assai diversi. L’Origine delle Specie di Charles Darwin (1859) si chiude con un ammirato tributo alla magnificenza della natura, colta nel sofisticato movimento di trasformazione delle sue forme: “[c]’è qualcosa di grandioso in questa idea della vita […]; da un inizio così semplice infinite forme, sempre più belle e meravigliose, si sono evolute e tuttora si evolvono”. È noto come per Darwin l’arte potesse essere solo una pallida imitatrice dello spettacolo offerto dal mondo naturale, con la sua infinita varietà di forme in costante mutamento. Eppure le metamorfosi del mondo naturale costituiscono da sempre un ricchissimo terreno d’indagine per l’espressione artistica, secondo un filo rosso che collega la classicità alle avanguardie (specialmente simbolismo e surrealismo) e alle sperimentazioni contemporanee. Mentre lo studio delle metamorfosi (specie nell’opera di Ovidio e Apuleio) si è spesso soffermato sulle trasformazioni che coinvolgono il regno animale, l’ambito delle trasformazioni relative al mondo vegetale rimane relativamente poco esplorato, nonostante le numerose riscritture che ne sono state compiute (si pensi alla ripresa della vicenda di Polidoro nella Commedia dantesca o ne L’Orlando Furioso, o alla novella di Lisabetta di Messina riproposta dal romantico Keats). È dunque ai percorsi dell’immaginario generati dalle metamorfosi del/nel regno vegetale che questo numero di Elephant and Castle intende rivolgersi, per esplorarne le ricadute nel discorso letterario, filosofico, artistico e scientifico. Se una declinazione preponderante di questo tema è costituita dai movimenti metamorfici che coinvolgono i due regni del vegetale e dell’umano (per limitarci alla mitologia, basti pensare a Dafne, Narciso, Filemone e Bauci, ma anche al grano che nasce dal corpo di Osiride), i contributi della rivista potranno indirizzarsi anche all’analisi delle trasformazioni e evoluzioni che avvengono in seno alla botanica (emblematico il caso de La Metamorfosi delle Piante di Goethe), o ai mutamenti delle forme naturali nella loro contaminazione con l’arte e l’architettura (ad esempio nell’Art Nouveau o in alcune sperimentazioni artistiche e cinematografiche contemporanee). Alcuni possibili (non necessariamente vincolanti) aspetti d’indagine potranno pertanto includere:

• Le metamorfosi di/in piante e fiori nella mitologia e nell’arte;
• Contaminazioni e trasformazioni tra regno vegetale e regno umano, animale, o inorganico in letteratura e arte;
• La fanciulla-fiore in letteratura e arte;
• Lo studio dell’evoluzione della pianta e del fiore in filosofia e scienza;
• Fitomorfismo e biomorfismo in architettura e arte.

È gradita una manifestazione di interesse a partecipare alla pubblicazione entro il 15 agosto 2010, inviando il titolo del contributo, un abstract di circa 300 parole e una breve nota biografica a greta.perletti@unibg.it

I contributi dovranno pervenire in redazione entro il 31 gennaio 2011.

Qui la pagina ufficiale della rivista

Qui le norme per la stesura dei testi

Avevo contratto questa malattia, questo gusto perverso della ripresa indefinita, e questo compiacimento per la condizione reversibile delle opere, nell’età critica in cui si forma o si determina l’uomo intellettuale. Li ho ritrovati in tutta la loro forza quando, vero i cinquant’anni, le circostanze hanno fatto sí che ricominciassi a comporre. Dunque ho molto vissuto con le mie poesie. Per quasi dieci anni sono state per me un’occupazione di durata indeterminata – un esercizio più che un’azione, una ricerca più che una liberazione, una manovra di me stesso con me stesso più che una preparazione in vista del pubblico. Credo mi abbiano insegnato più di una cosa. Non consiglio tuttavia di adottare questo sistema: non ho alcun titolo per dare a chicchessia il minimo consiglio, e peraltro dubito che convenga darne ai giovani di un’epoca incalzante, confusa e senza prospettive. Noi siamo in un banco di nebbia… Se ho parlato di questa lunga intimità tra un’opera e un «io», era soltanto per dare un’idea della sensazione molto strana che ho provato, un mattino, in Sorbona, ascoltando Gustave Cohen che svolgeva ex cathedra una spiegazione del Cimitero marino. Quel che ho pubblicato ha sempre suscitato commenti critici, e non posso certo lamentarmi di qualche silenzio sui miei scritti. Sono abituato a essere delucidato, sezionato, impoverito, arricchito, esaltato o affossato, – sino al punto da non sapere neppure io quale io sia, o di chi si parli; ma leggere quel che si stampa sul proprio conto non è nulla al confronto della strana sensazione di sentirsi commentare all’Università, davanti alla lavagna, proprio come uno scrittore defunto. Ai miei tempi, i viventi non esistevano per la cattedra; ma non mi sembra del tutto negativo che non sia più così. L’insegnamento delle lettere ne trae quel che l’insegnamento della Storia potrebbe trarre dall’analisi del presente, – cioè l’ipotesi o il sentimento delle forze che genereano gli atti e le forme. Il passato è solo il luogo delle forme senza forze; sta a noi dargli vita e necessità, e attribuirgli le nostre passioni e i nostri valori.

Mi sentivo la mia Ombra… mi sentivo un’ombra catturata; e, tuttavia, a volte mi identificavo con qualcuno degli studenti che seguivano, prendevano appunti e che, ogni tanto, guardavano sorridendo quell’ombra di cui il loro maestro, strofa per strofa, leggeva e commentava il poema… Confesso che, in quanto studente, provavo poco rispetto per il poeta, – isolato, esposto, e imbarazzato nel suo banco. La mia presenza era stranamente divisa fra molti modi di esserci. Fra questa diverità di sensazioni e riflesioni che costituivano per me quell’ora alla Sorbona, la sensazione dominante era proprio quella del contrasto tra il ricordo del mio lavoro, che si ravvivava, e la figura finita, l’opera determinata e fissata a cui si applicavano l’esegesi e l’analisi di Gustave Cohen. Sentivo allora come il nostro essere si oppone al nostro apparire. Da un lato, il mio poema studiato come un fatto compiuto, che all’esame dell’esperto rivelava la sua struttura compositiva, le sue intenzioni, i suoi mezzi d’azione, la sua posizione nel sistema della storia letteraria; i suoi legami e il probabile stato spirituale del suo autore… Dall’altro, il ricordo delle mie prove, dei miei tentennamenti, delle decifrazioni interiori, di quelle illuminazioni verbali molto imperiose che all’improvviso impongono una determinata combinazione di parole – come se un certo gruppo possedesse non so quale forza intrinseca… stavo per dire: non so quale volontà di esistenza, del tutto opposta alla “libertà” o al caos dello spirito, e che a volte può costringere lo spirito a deviare dal suo progetto, e il poema a divenire ben diverso da quel che stava per essere, e che si pensava dovesse essere. (Da qui si vede che la nozione di Autore non è semplice: lo è soltanto in relazione a terzi).

Mentre ascoltavo Cohen che leggeva le strofe del mio testo, attribuendo a ciascuna il suo senso finito e il suo valore a partire dalla loro posizione nel contesto, ero scisso tra la gioia di vedere che le intenzioni e le espressioni di un poema ritenuto molto oscuro erano qui perfettamente comprese ed esposte, – e il sentimento bizzarro, quasi doloroso, a cui ho appena alluso. Tenterò ora di spiegarlo in poche parole per completare il commento a un certo poema considerato come un fatto, attraverso una visione d’insieme sulle circostanze che hanno accompagnato la nascita di tale poema, o di ciò che esso fu, quando era allo stato di desiderio e di domanda a me stesso.

Peraltro non intervengo, se non per introdurre, grazie a un caso particolare (o per divagazione), alcune considerazioni sui rapporti fra un poeta e la sua poesia. Bisogna in primo luogo dire che il Cimitero marino, così com’è, è per me il risultato di una sezione di un lavoro interiore provocata da un evento fortuito. Un pomeriggio dell’anno 1920, il nostro amico tanto rimpianto Jacques Riviére, venuto a farmi visita, mi aveva trovato in uno «stadio» di questo cimitero marino, mentre meditavo di riprendere, sopprimere, sostituire, intervenire qua e là… Continuò ad insistere sino a riuscire a leggerlo; e, avendolo letto, finché non riuscì a strapparmelo. Nulla è più decisivo della volontà di un direttore di rivista. È così che per caso fu fissata la figura di quest’opera. Non fu affatto una mia scelta. Del resto, in genere non posso tornare su qualsiasi cosa abbia scritto senza pensare che ne farei tutt¡altra se un intervento esterno o qualche circostanza occasionale non avesse rotto l’incantesimo del lavoro senza fine. Non amo che il lavoro del lavoro: gli inizi mi annoiano, e suppongo perfettibile tutto ciò che viene al primo colpo. Lo spontaneo, anche eccellente, anche seducente, non mi sembra mai a sufficienza mio. Non dico di «avere ragione»: dico che sono fatto così… Proprio come la nozione di Autore, quella di Io non è semplice: un grado in più di coscienza oppone un nuovo Medesimo a un nuovo Altro.

La letteratura mi interessa dunque profondamente solo nella misura in cui esercita la mente a cete trasformaioni, – quelle in cui le proprietà eccitanti del linguaggio giocano un ruolo capitale. Certamente posso immergermi in un libro, leggerlo e rileggerlo con diletto; ma mi possiede sino in fondo solo se vi trovo i segni di un pensiero di potenza equivalente a quella del linguaggio stesso. La forza di piegare la parola comune a fini imprevisti senza spezzare le «forme consacrate», la cattura e la riduzione delle cose difficili a dirsi; e soprattutto, il procedere simultaneo della sintassi, dell’armonia e delle idee (che è il problema della più pura poesia), sono a mio avviso gli oggetti supremi della nostra arte.

Questo modo di sentire è forse urtante. Esso fa della «creazione» uno strumento. Conduce a degli eccessi. Ancor di più, – tende a corrompere il picere ingenuo di credere, che genera il piacere ingenuo di produrre, e che sostiene ogni lettura. Se l’autore si conosce un po’ troppo, se il lettore si fa attivo, che cosa diviene il piacere, che cosa diviene la letteratura? Questa parentesi sulle difficoltà che possono nascere fra la «coscienza di sé» e l’esercizio della scrittura spiegherpa senza dubbio alcuni preconcetti che a volte mi sono stati rimproverati. Sono stato per esempio biasimato per aver dato più versioni della stessa poesia, per di più contraddittorie. Questo rimprovero non mi è molto chiaro, come ci si può aspettare dopo quel che ho detto. Al contrario, sarei tentato (se obbedissi al mio modo di sentire) di invitare i poeti a produrre, come i musicisti, una gamma di varianti o di soluzioni sul medesimo tema. Nulla mi sembrerebbe più conforme all’idea che preferisco di un poeta e della poesia.

Il poeta, a mio parere, si conosce dai suoi idoli e dalle sue libertà, che non sono quelli dei pipu. La poesia si distingue dalla prosa per non avere di quest’ultima né tutti i vincoli né tutte le licenze. L’essenza della prosa è di perire,  – cioè di essere «compresa», – cioè di essere dissolta, distrutta in modo irreparabile, del tutto sostituita dall’immagine o dall’impulso che essa signific secondo la convenzione del linguaggio. Infatti la prosa sottintende sempre l’universo dell’esperienza e degli atti, – universo nel quale, – o grazie al quale, – le nostre percezioni e le nostre azioni o emozioni devono alla fine corrispondersi o rispondersi in un solo modo, – uniformemente. L’universo pratico si riduce a un insieme di scopi. Ottenuto tale scopo, la parola muore. Quest’universo esclude l’ambiguità, la elimina; ordina che si proceda per le strade più brevi, e spegne al più presto gli armonici di ogni avvenimento che si produce nello spirito.

Ma la poesia esige o suggerisce un «Universo» ben differente: universo di relazioni reciproche, analogo all’universo dei suoni, in cui nasce e si muove il pensiero musicale. In questo universo poetico, la risonanza è più importante della causalità, e la «forma», invece di svanire nel suo effetto, ne è come ripostulata. L’Idea rivendica la sua voce. (Ne consegue una differenza estrema fra i momenti che costruiscono prosa e quelli che creano poesia). Così, nell’arte della danza, in cui l’oggetto dell’arte è lo stato del danzatore (o quello dell’amante di balletti), i movimenti e gli spostamenti dei corpi non hanno nessun termine nello spazio, – nessuno scopo visibile; nessuna cosa che, raggiunta, li annulli; e a nessuno viene in mente di imporre a delle <ioni coreografiche la legge di atti non poetici, ma utili, quella cioè di svolgersi con la più grande economia di forze, e per le vie più brevi. Questo paragone può far comprendere che né la semplicità né la chiarezza sono degli assoluti della poesia, – in cui è perfettamente ragionevole, - e perfino necessario – mantenersi in una condizione quanto più lontana possibile da quella della prosa, – a costo di perdere (senza troppi rimpianti) un notevole numero di lettori.

Voltaire ha detto meravigliosamente bene che «la Poesia è fatta solo di bei particolari». Dico la stessa cosa. L’universo poetico di cui parlavo si introduce con il numero o, meglio, con la densità delle immagini, delle figure, delle consonanze, dissonanze, con il concatenarsi di movimenti e ritmi,  – dal momento che l’essenziale è evitare costantemente ciò che ricondurrebbe alla prosa, sia facendola rimpiangere sia seguendo esclusivamente l’idea… Insomma, più un poema è conforme alla Poesia, meno può pensarsi in prosa senza morire. Riassumere, mettere in prosa un poema, significa molto semplicemente misconoscere l’essenza di un’arte. La necessità poetica è inseparabile dalla forma sensibile, e i pensieri enunciati o suggeriti da un testo poetico non sono affatto l’oggetto unico e capitale del discorso, – bensì dei mezzi che concorrono alla pari con i suoni, le cadenze, il numero e gli ornamenti, a provocare, a sostenere una certa tensione o esaltazione, a generare in noi un mondo – o un modo di esistenza – del tutto armonico. Se dunque mi si interroga; se ci si preoccupa (come accade, e a volte in modo molto vivace) di quel che ho «voluto dire» in una certa poesia, rispondo che non ho voluto dire, ma voluto fare, e che fu l’intenzione di fare che ha voluto ciò che ho detto… Per quel che riguarda il Cimitero marino, questa intenzione fu in primo luogo una figura ritmica vuota, o riempita di vane sillabe, che venne a ossessionarmi per un certo tempo. Osservai che questa figura era decasillabica, e feci tra me e me qualche riflessione su questo tipo di verso molto poco utilizzato nella poesia moderna; mi sembrava povero e monotono. Era poca cosa di fronte all’alessandrino, che tre o quattro generazioni di grandi artisti hanno prodigiosamente elaborato. Il demone della generalizzazione suggeriva di tentare di portare questoDieci alla potenza di Dodici. Mi proposi una strofa di sei versi e l’idea di una composizione fondata sul numero di queste strofe, e consolidata da una varietà di toni e di funzioni che gli si potevano attribuire. Fra le strofe dovevano essere istituiti contrasti o corrispondenze. Quest’ultima condizione richiese subito che il poema possibile fosse un monologo dell’«io», in cui i temi più semplici e più costanti della mia vita affettiva e intellettuale, così come si erano imposti nella mia adolescenza, associati al amre e alla luce di un certo luogo sulle rive del Mediterraneo, fossero evocati, intrecciati, opposti… Tutto ciò conduceva alla morte e interessava il pensiero puro. (Il verso scelto di dieci sillabe ha qualche rapporto con il verso dantesco). Era necessario che il mio verso fosse denso e molto ritmato. Sapevo di orientarmi verso un monolo tanto personale, ma anche tanto universale, quanto avrei potuto costruirlo. Il tipo di verso scelto, la forma adottata per le strofe mi offrivano condizioni che favorivano certi «movimenti», permettevano alcuni mutamenti di tono, richiedevano un certo stile… Il Cimitero marino era concepito. Ne seguì un lavoro molto lungo. Tutte le volte che penso all’arte di scrivere (in versi o in prosa), lo stesso «ideale» si presenta al mio spirito. Il mito della «creazione» ci seduce a voler fare qualche cosa dal nulla. Sogno dunque di trovare progressivamente la mia opera a partire da pure condizioni di forma, sempre più meditate, – precisate al punto che quasi mi propongono o impongono… un tema – o almeno una famiglia di temi. Osserviamo che delle precise condizioni di forma altro non sono che l’espressione dell’intelligenza e della consapevolezza che abbiamo dei mezzi di cui possiamo disporre, e della loro portata, come dei loro limiti e dei loro difetti. Ecco il motivo per cui giungo a definire lo scrittore come una relazione fra un certo «spirito» e il Linguaggio… Ma ben so quanto sia chimerico il mio «Ideale». La natura del linguaggio non si presta affatto a combinazioni concatenate; e d’altra parte la formazione e le abitudini del lettore moderno, a cui il consueto nutrimento di incoerenza e di efferri istantanei rende incomprensibile ogni ricerca di struttura, non consigliano certo di perdersi così lontano da lui… Tuttavia il solo pensiero di costruzioni di tal genere resta sempre per me la più poetica delle idee: l’idea di composizione.

Mi fermo su questa parola… Potrebbe condurmi chissà a quali ragionamenti. Nulla mi ha più stupito nei poeti e causato maggiori dispiaceri della scarsa ricerca nella composizione. Nei lirici più illustri, non trovo altro che sviluppi puramente lineari, – o… deliranti, – che procedono cioè, mano a mano, senza maggiore organizzazione progressiva di quella che potrebbe mostrare una miccia su cui corre la fiamma. (Non parlo delle poesie in cui domina un racconto storico, e interviene la cronologia degli avvenimenti: queste sono opere miste; opere liriche, e non sonate o sinfonie). Ma il mio stupore dura soltanto il tempo di ricordarmi le mie proprie esperienze e le difficoltà quasi scoraggianti che ho incontrato nei miei tentativi di comporre nell’ordine lirico. Qui il dettaglio è in ogni momento di essenziale importanza, e la previsione più bella e più saggia deve combinarlo con l’incertezza delle scoperte. Nell’universo lirico, ogni istante deve consumare un’alleanza indefinibile fra il sensibile e il significativo. Ne risulta che la composizione è, in un certo senso, continua, e non può affatto rifugiarsi in un empo diverso da quello dell’esecuzione. Non c’è un tempo per il «contenuto» e un tempo per la «forma»; e la composizione in questo genere non si oppone soltanto al disordine o alla sproporzione, bensì alla decomposizione. Se il senso e il suono (o il contenuto e la forma) possono facilmente dissociarsi, la poesia si decompone. Conseguenza fondamentale: le «idee» che figurano in un’opera poetica non giocano qui lo stesso ruolo, né sono dei valori della stessa specie, rispetto alle «idee» della prosa. Ho detto che il Cimitero marino mi si era innanzi tutto presentato alla mente come una composizione di strofe di sei versi di dieci sillabe. Questa scelta di struttura mi ha permesso di distribuire con facilità all’interno della mia opera quel che doveva contenere di sensibile, di affettivo e di astratto in modo da suggerire, trasportata nell’universo poetico, la meditazione di un certo io. L’esigenza dei contrasti da produrre e di una sorta di equilibrio da osservare tra i momenti di questo io mi ha (per esempio) condotto a introdurre in un punto qualche riferimento alla filosofia. I versi in cui compaiono i famosi argomenti di Zenone di Elea, – (ma animati, mossi, trascinati nell’impeto di ogni dialettica, come ponte spazzato da un improvviso colpo di burrasca), – hanno la funzione di compensare, con una tonalità metafisica, il sensuale e il «troppo umano» delle strofe precedenti; determinano inoltre in modo più preciso la persona che parla, – un amatore di astrazioni -; oppongono infine a ciò che in lui vi fu di speculativoe di troppo meditato, l’attuale potenza riflessa, il cui sussulto infrange e dissipa uno stato di cupa fissità, quasi complementare allo splendore regnante; – nello stesso tempo sconvolge un insieme di giudizi su tutte le cose umane, inumane e sovraumane. Ho utilizzato le immagini di Zenone in modo da far esprimere loro la ribellione contro la durata e l’acutezza di una meditazione che fa troppo crudelmente sentire lo scarto tra l’essere e il conoscere, sviluppato dalla coscienza della coscienza. L’anima vuole ingenuamente esaurire l’infinito dell’Eleate. Ma ho voluto soltanto prendere alla filosofia un poco del suo colore.

Le varie osservazioni che precedono possono offrire un’idea delle riflessioni di un’autore in presenza di un commento alla sua opera. Egli vi vede ciò che avrebbe dovuto essere, e ciò che avrebbe potuto essere ben più di ciò che è. Che cosa, dunque, di più interessante per lui del risultato di un esame scrupoloso e delle impressioni di uno sguardo estraneo? Non è in me che si compone l’unità reale della mia opera. Ho scritto una «partitura», – ma posso ascoltarla soltanto eseguita dall’anima e dallo spirito altrui. Per questo motivo il lavoro di Cohen, (a parte le cose troppo gentili nei miei confronti che vi si ritrovano), mi è straordinariamente prezioso. Ha ricercato le mie intenzioni con una cura e un metodo notevoli, applicato ad un testo contemporaneo la stessa scienza e la stessa precisione che sempre ha mostrato nei suoi studi scientifici di storia letteraria. Ha anche ben ricostruito l’architettura di questo poema nei suoi dettagli, – ha per esempio segnalato quelle ricorrenze di termini che rivelano le tendenze, le frequenze caratteristiche di uno spirito. (Alcune parole risuonano in noi fra tutte, come armonici della nostra natura più profonda…). Gli sono infine molto riconoscente per avermi così lucidamente spiegato di fronte ai suoi giovani allievi. Per quel che riguarda l’interpretazione della lettera, altrove mi sono già spiegato su questo punto; ma non si insisterà mai abbastanza: non esiste il vero senso di un testo. Nessuna autorità dell’autore. Qualunque cosa abbia voluto dire, ha scritto quel che ha scritto. Una volta pubblicato, un testo è come uno strumento di cui ciascuno può servirsi a suo piacimento e secondo i suoi mezzi: non è affatto certo che il costruttore se ne serva meglio di un altro. Del resto, se egli ben sa quel che ha voluto fare, questa conoscenza disturba sempre in lui la percezione di quel che ha fatto.

(Au sujet du Cimitière marin, Paul Valery, Nouvelle Reveu Francaise n. 234, 1 marzo 1933)

Per la sezione opera edita, sono risultate vincitrici ex-aequo la raccolta Amarore di Alessandro Ghignoli, edita da Kolibris, e Magnificat di Cristina Annino, edita da Puntoacapo. Tra i finalisti per questa sezione:  Alessandro Assiri & Chiara De Luca, sui passi per non rimanere, Fara 2008; Enrico De Lea, Ruderi del tauro,L’arcolaio 2009; Carlo Invernizzi, Secretizie, Mimesis2009; Marica Larocchi, Solstizio in cortile, Passi Puntoacapo 2009; Daniele Mencarelli, Bambino Gesù, Nottetempo 2010; Andrea Raos, Le api migratori, Liquid Oèdipus 2007; Luca Salvatore, Dead City Radio, Arcipelago 2008.

Erika Crosara, con la sua opera prima, Ius ha vinto il premio destinato ad una raccolta inedita. Hanno concorso alla stessa sezione, risultando finaliste, le opere di: Antonella Doria, Millantanni; Mario Fresa, Aura; Carolina Giorgi, Leggendo Emily Dickinson; Alberto Mori, Financial; Guido Turco, Qui non è più adesso; Giovanni Turra Zan, Le costrizioni.

Il premio per il miglior componimento inedito è andato a Camillo Pennati, con la poesia Pino marittimo. Tra i finalisti della sezione: Sebastiano Aglieco, La resa delle foglie; Enzo Campi, Per disunite latenze; Albino Crovetto, Cinque giorni; Tiziana Gabrielli, Il cerchio oscuro; Marinella Galletti, Soloacqua.

Il Premio per la migliore prosa inedita è stato aggiudicato a Marco Ercolani per il suo Turno di guardia. Gli altri brani risultati finalisti della sezione sonodi: Bruno Conte, Quasi pagine; Federico Federici, Senza titolo; Lorenzo Gobbi, La rosa ultima; Vincenzo Guarracino, Interrogare la notte; Emidio Montini, Lo scriba.

In ultimo, il Premio Speciale della Giuria è andato a Sergio Givone per Vivavoce. Filosofia e narrazione, edita nella collana “Itinera” di Anterem Edizioni.

Il Premio Lorenzo Montano è organizzato dall’Associazione Culturale Anterem, Rivista di ricerca letteraria, con il patrocinio di Regione Veneto, Assessorati alla Cultura della Provincia, del Comune, della Prima Circoscrizione di Verona, Università degli Studi e Biblioteca Civica di Verona.

Intervista con l’autore: Arturo Moll

Luigi: Buongiorno.

Arturo Moll: Buongiorno a lei.

L.: Chi è Arturo Moll?

A.M.: E a lei cosa importa?

L.: Volevo solo introdurla ai lettori di questa intervista e a quelli dell’antologia.

A.M.: Ma i lettori di questa intervista e quelli dell’antologia dovrebbero essere interessati a ciò che verrà detto in questa intervista e ciò che troverranno scritto nell’antologia, non in chi lo ha detto o chi lo ha scritto. Ad ogni modo, Arturo Moll è Arturo Moll: un nome ed un cognome. Non ricordo chi disse che i nomi sono una gran bella fregatura, però aveva ragione.

L: D’accordo, allora. La ringrazio per il tempo che mi dedicherà per questa breve intervista.

A.M.: Grazie a Lei per avermi dato modo di spenderne, ché non avrei saputo cosa farmene.

L.: In che senso, scusi?

A.M.: Nel senso che se Lei non fosse venuto qui ad intervistarmi, non avrei saputo come impiegare il tempo che ora Le sto dedicando e mi sarei annoiato.

L.: Beh, avrebbe potuto fare dell’altro.

A.M.: Per esempio?

L.: Scrivere.

A.M.: Ma io non impiego il tempo per scrivere. Uso la scrittura per ammazzare il tempo. Il che è diverso.

L.: Ah, si?

A.M.: Beh, si. Ma Lei è Italiano?

L.: Certo!

A.M.: E allora perché non capisce quello che Le dico?

L.: Certo che capisco! Dunque per Lei la scrittura in generale e la poesia in particolare servono a questo?

A.M.: Lo vede che non capisce?

L.: …

A.M.: Non faccia inferenze sulle cose che le dico. Si limiti ad ascoltare le parole. La scrittura in generale e la poesia in particolare non servono a questo.

L.: D’accordo. Dunque, cos’è per Lei la poesia?

A.M.: Qualcuno La sta pagando per stare qui?

L.: No, perché?

A.M.: Perché starebbe guastando il suo denaro.

L.: Ma… scusi!

A.M.: No che non la scuso. Le sembra una domanda da fare?

L.: Ma… Dottor Moll…

A.M.: Mi chiami Arturo, La prego.

L.: D’accoro, Arturo. Ma questa è la classica domanda

A.M.: Ecco, appunto. Se io fossi Leopardi, penserei che Lei è un minchione. Si può accettare il classico solo nello stile e solo quando esso si offra a dire il nuovo. Un dire classico è soltanto vecchio, già detto: a chi giova?

L.: A questo punto sono in difficoltà.

A.M.: E perché mai?

L.: Non sono sicuro di avere delle domande interessanti da porLe.

A.M.: Le domande sono interessanti quando non sono retoriche. Le sue lo sono?

L.: Non lo so. Precisamente in questo momento non mi sovviene di dir nulla.

A.M.: Ovvio! Ci provi un po’ a dire nulla. Non si può.

L.: Potrei rimanere in silenzio.

A.M.: Ma il silenzio è anch’esso un modo di dire. Carmelo Bene diceva “Tutto è un modo di dire, se si dice. Quando si muore, è un modo di morire”. Siamo condannati, non se ne faccia una colpa. A meno che…

L.: A meno che?

A.M.: Ci sono due modi per dire il nulla (o, almeno, avvicinarsi ad esso): contraddire il dire oppure dire il nuovo. Per entrambi, l’unica strada è la poesia. Ma è una strada che va battuta continuamente, poiché entrambe le soluzioni – contraddire il dire o dire il nuovo – sono momentanee.

L.: In che senso?

A.M.: Prenda, ad esempio, contaddire il dire. Quando si dice, in realtà, sempre noi diciamo nulla. Ma nel momento in cui questo dire viene condiviso, foss’anche da due sole persone, già questo nulla acquista una posizione nel dire e, dunque, nel mondo. Il nulla detto diventa un dire altro. Questo grazie alla (o a causa della) significazione. La significazione uccide la dialettica del discorso relegandolo alla retorica, che è il prepensionamento della parola. Per ovviare ciò, c’è bisogno di contraddire il dire. Ovvero: spezzare quel legame che si viene a creare tra significante e significato attraverso il discorso poetico. Un legame che sembra indissolubile, ma che in realtà è puramente convenzionale. La stessa cosa vale quando si dica il nuovo.

L.: Però perché Lei afferma che è una soluzione momentanea?

A.M.: è momentanea perché io posso contraddire il dire o dire il nuovo. Ma nel momento in cui uno o più individui fanno propria tale contraddizione, in questo stesso istante la contraddizione smette di essere tale e bisogna ricominciare tutto daccapo. La poesia diventa prosa. Non bisogna mai fermarsi.

L.: Quindi per Lei è questa la differenza tra prosa e poesia?

A.M.: Ma cosa fa? Mi ricomincia a fare il minchione? Stava andando così bene…

L.: Scusi, è stato più forte di me.

A.M.: Non si preoccupi. Le rispondo solo nella speranza di riuscire a rompere i compartimenti stagni in cui Lei ristagna. Per quanto mi riguarda, c’è molta più poesia nei Fratelli Karamazov che nelle poesie mie (che non sono ancora poesie) o di tanti altri poeti. Se lei cerca in libreria questo testo, sicuramente non lo trova nel reparto poesia, pur essendo una delle poesie più lunghe che siano mai state scritte. In questo, che per convenzione definiamo romanzo, c’è quel che io intendo per contraddire il dire o dire nuovo. Che si legga nel 1879 o nel 2010, una o dieci volte, non ha importanza: sempre riuscirà a sorprendere con il suo contraddire il dire e il suo dire nuovo. Per questo è un classico. Questo perché il dire che contraddice il dire o che dice il nuovo non spiega ciò che dice, ma fa pieno affidamento al potere della parola e, allo stesso tempo, ha uno smisurato rispetto di colui che la legge. Scrivere è un atto d’amore nei confronti dell’umanità che trova nella parola quell’incommensurabile spazio capace di accogliere tutti e che, purtroppo, concretamente ci manca. Per queste stesse ragioni posso affermare con onestà e lucidità che le mie poesie non sono ancora tali, poiché il mio bisogno di dire è ancora troppo più grande della mia fiducia nella parola. È incredibile come l’ego di una sola persona possa occupare tutto o quasi tutto quell’incommensurabile spazio che sarebbe da destinare a tutti.

L.: Sento del risentimento nella sua voce.

A.M.: Certo. Sono risentito, infatti.

L.: La soluzione?

A.M.: Non credo di conoscerla. La potenza della parola è incredibilmente più grande di quanto comunemente si pensi. Se il mondo è quel che è si deve al fatto che si è scelto di dirlo in questo modo. Basta cambiare il modo di dire il mondo per cambiare il mondo. E se la parola può cambiare il mondo, figurarsi se non può cambiare uno come me. Non mi resta che avere fiducia nella parola.

L.: Grazie.

A.M.: A Lei.

(di Francesco Colia su Filosofipercaso)

Ti affretti a rispondere in quell’universo che regola la sicurezza del guardare. Ma si guarda troppo senza vedere. Ci fermiamo spesso con i buoni propositi sulla riva della paura, in viottoli sotterranei pensando che le montagne nascondano un’impresa irraggiungibile. Tuttavia, gli sforzi non vengono ripagati dal risultato ma dal tentativo. L’aria si fa fitta di sostanze nocive, è il perdersi nelle fessure del quotidiano. Le crepe lasciate dal nostro passaggio sono la testimonianza di un volere. Le tasche sono vuote perché nulla può lasciarci un palcoscenico dove esibire il nostro talento. Sudati come una vernice fresca dobbiamo concedere i nostri doni al pubblico bisbigliante. Si cade spesso nell’oblio dello spazio e del tempo come se respirare fosse sufficiente a vivere. I passi sono incerti, si tende a cadere ai piedi degli ostacoli respinti come fossero dei nemici spietati. Con la borsa in spalla si parte alla conquista di nuove terre, le indie dell’essere. Dove viene piantata la bandiera del coraggio? Dove si annida la speranza di un abbraccio a colori? Ogni giorno è sgranato come una vecchia fotografia, una polaroid impallidita di ricordi. I muscoli fanno leva sulle idee, le uniche fiduciose del nostro avvenire. Perché un pensiero deve essere decorato da parole inutili? Si cerca insistentemente di uscire da quel guscio costruito su misura ma le sue pareti sono impastate di illusioni. C’è sempre un prezzo da pagare alla realtà, un pegno da devolvere alla frontiera dell’esistere. Soffiamo sulle nostre immagini più care come bolle di sapone in viaggio verso il cielo. Senti il cuore battere? Senti quel motore di cui non hai il controllo continuare il suo disegno stabilito? Lub-dub, lub-dub, lub-dub e ti accorgi che sei una macchina efficiente pronta a muoversi. Ma ci si muove con troppa velocità come se il correre fosse una soluzione ai nostri problemi. C’è un odore insopportabile che ti strattona per la maglia, è l’avido succo delle superstizioni emozionali, dove ogni cosa appare come una pallina di natale da appendere all’albero. Spicchi di sole come arance tagliate entrano nella tua casa perché il buio non può risiedere in eterno. Come cavalcare il fiume della serenità se ogni ragione è concessa al mercante dell’insensatezza? Mordi con voracità quel pezzo di felicità perché il dolore è un bene che deve spegnersi nel più breve tempo possibile. C’è un giorno da vivere e seduto sulla sedia leggo le nuvole.

(No, non mi sto riferendo al novo DDL D’addario che, con la scusa di impedire ai giornalisti di pubblicare le intercettazioni, impedisce ai magistrati di farle. Non mi sto riferendo nemmeno al fatto che il nostro Premier da 15 anni è Silvio Berlusconi. E nemmeno alla proposta della Gelmini di far iniziare le lezioni della scuola dell’obbligo ad ottobre).

Mi riferisco, per esempio, al “caso letterario su internet” Thomas Leoncini: “giovane e bello come un tronista” è invece (purtroppo) un poeta. Di quelli cuore-amore che (a suo dire) scrive canzoni senza musica. Il problema è che qualcuno dovrebbe ricordargli che invece fa (e non “è”) il poeta.

Deve essere stato lui a proporre Musica e Parole. 10 in poesia, un cd nel quale fantastici protagonisti di Amici della De Filippi e altri personaggi dello spettacolo altrimenti disooccupati letteralmente ammazzano dieci tra i più bei pezzi poetici della poesia dell’ultimo secolo. Le musiche sono di Loriana Lana, quella di Meno male che Silvio c’è, quella che scrive le canzoni a quattro mani col premier e le musiche di Apicella.

Per fortuna a compensare ci pensano gli Absolutes. Il famoso blog gestito da Lello Voce, Absolute Poetry, ha chiuso per riaprire rinnovato nell’estetica e nei contenuti. Da qualche giorno, infatti, è nato AbsoluteVille: “un progetto, una città in continua evoluzione dove si fa e si ragiona di letterature, di poesie, di arti, nella speranza che questo ragionare e questo fare siano terreno di incontro per tanti scrittori, lettori, e chissà anche non lettori”. Ecco, appunto, speriamo nei lettori. Prima, però, bisognerebbe fare un porta a porta nelle scuole italiane e ritirare il CD maledetto per gettarlo al rogo.

Un’altra delle cose incredibili che potrebbe rivoluzionare il mondo (ma anche no) è la neonata collana Murene, edita da Nazione Indiana: “indifferente alle mode, propone testi di autori italiani e stranieri per sondare quelle esperienze letterarie che spesso l’industria culturale non ha il coraggio di sostenere. Scatto artistico e al tempo stesso etico, strumento leggero di esplorazione a tutto campo – narrativa, saggistica, poesia –, Murene respira nelle profondità, attraversandole”. Speriamo che quando parlano di “esperienze letterarie che spesso l’industria culturale non ha il coraggio di sostenere” non si riferiscano a Sergio Soda Star o a Immanuel Casto. Quelli il coraggio di sostenerli non l’avrei nemmeno io, che di coraggio di solito ne ho da vendere.

Incredibile è anche la crescita del blog collettivo PoetarumSilva. Superata la soglia dei trenta collaboratori, si è arricchito di contenuti interessanti che spaziano dalla produzione dei singoli autori, alle recensioni, ad articoli di interesse sociale e civile, alla narrativa. Alcuni dei membri del blog stanno per assistere alla nascita della loro prima antologia edita dalla Samiszdat. Presentazioni e reading sono previsti al momento in quel di Selvapiana e in Sicilia. A breve maggiori notizie per chi fosse interessato.

In ultimo, ma non meno importante, il Portale Poesia 2.0. Tra l’assopirsi dell’ispirazione ed un ritrovato slancio verso un desiderio di maturazione dello stile e della scrittura, mi sono intestardito in questo progetto che al momento prevede un forum di scambio per la redazione e l’abbozzo di un portale (il cui indirizzo terrò riservato fino a conclusione lavori in corso). Per fortuna, assieme a me si sono intestardite numerose altre persone il cui contributo diventa di giorno in giorno sempre più importante e indispensabile, per la nascita del sito e per la mia crescita personale. Non le ringrazierò mai abbastanza.

Ora vado. Questa volta, però, torno subito.

Fu così che i poeti – quelli veri – hanno iniziato a chiedersi come riuscire ad andare oltre il romanico pollice all’insù di Faccialibro ai singoli componimenti galleggianti nella rete. Fu così che i poeti – quelli veri – hanno iniziato a chiedersi come fare in modo che la poesia non diventi, col tempo, un mero sfogo egonico, una pratica pseudo-masturbatoria del più sterile solipsismo.

C’è stato Vimercate, poi Verona. Dopo una serie di lunghi ed accesi dibattiti, si son tirate le somme, e le conclusioni* a cui si è momentaneamente giunti sono:

1. la poesia, per la sua natura sempre meno adatta ai tempi che (letteralmente) corrono, non si presta al consumo né ad una ampia diffusione facilitata da un elevato tasso di commerciabilità – escludendo alcuni (fortunatamente) sporadici casi – e di questo bisogna farsene una ragione e tenerne conto;

2. la rete è l’amplificazione spettrale della realtà: se le rime cuore-amore prolificano, è segno che la cultura poetica, molto poco appoggiata da un contesto che non si può definire “accogliente”, ha fallito in qualche modo nei suoi obiettivi, nel tentativo di proporsimporsi in qualcosa di diverso dall’incolonnare piccole frasi, a volte in rima a volte no;

3. dunque si è capita la lampante necessita di costruire una rete di “addetti ai lavori” che lavori sinergicamente sul territorio, con l’obiettivo futuro di vedere i risultati dei suoi sforzi riprodotti anche sugli schermi dei PC.

Per questa ragione  è nato il Forum Poesia 2.0, un gruppo di google a cui sono chiamati a partecipare tutti i principali protagonisti della scena poetica contemporanea, il cui obiettivo primario è unire sinergicamente gli sforzi delle innumerevoli realtà già presenti sul territorio impegnate anche da lunghissimo tempo nella diffusione della cultura della poesia – quella vera. L’intento non è quello di accorpare indistintamente; piuttosto, ciò a cui si mira è l’aggregazione, senza che ciò implichi l’annullamento delle diverse soggettività, nel rispetto della natura di ciascun soggetto partecipante.

Il Forum è il primo passo verso tale aggregazione: un luogo dove poter entrare in contatto con diverse realtà tutte impegnate a favore del medesimo obiettivo, superando le barriere geografiche e cercando di ridurre al minimo la dispersività che uno strumento quale è la rete può produrre involontariamente. L’importanza di avere un punto di riferimento comune per i partecipanti al progetto è fondamentale, ma non è l’unico vantaggio. Forse, grazie al Forum, sarà finalmente possibile iniziare a costruire la mappatura di tutte quelle realtà poetiche – grandi o piccole che siano – riuscendo a coordinarle più facilmente tra loro.

La speranza è che col tempo il Forum Poesia 2.0 si trasformi nella “stanza degli attrezzi” dove poter lavorare ad un portale internet di fruizione pubblica: se il forum è il punto di riferimento degli addetti ai lavori, il portale vuole essere il punto di riferimento per chiunque voglia accostarsi alla poesia e importante strumento didattico per la diffusione di una più corposa e coerente cultura poetica. Nel Forum è stato caricato un abbozzo molto grezzo del progetto, accessibile ai membri. Mi auguro che possa diventare una realtà.

*Le conclusioni a cui accenno sono assolutamente personali (ho parlato al plurale perché ho degli amici immaginari).

Noi sottoscriventi cittadini e le Associazioni in difesa della Memoria Storica, identificabili dai dati personali di ciascuno, impegnati a rendere giustizia alle vittime del franchismo e nella difesa della democrazia nelle nostre istituzioni, siamo a conoscenza che:

in questo momento il Consiglio Generale del Potere Giuridico e il Tribunale Supremo si dispongono a formulare una decisione sulla sospensione ed il processamento del Giudice Baltasar Garzón Real, per il suo cercare di giudicare il genocidio spagnolo ad opera della dittatura franchista, a seguito della querela presentata dai gruppi di estrema destra Falange Spagnola e Mani Pulite. Sappiamo, altresì, che il Giudice Baltasar Garzón Real e riconosciuto internazionalmente per i suoi incessanti sforzi nel perseguire i crimini contro la umanità. Ma le sue investigazioni sulle atrocità commesse in Spagna durante il franchismo, assieme agli scandali di corruzione, hanno causato una scandalosa offensiva politica e legale, volta ad escluderlo dalla carriera giuridica e ad evitare que affiori la verità.

Il Consiglio Generale del Potere Giuridico e il Tribunale Supremo sono ora di fronte ad una decisione storica: rispettare la Legge e le libertà costituzionali o permettere che la ideologia e l’impunità prevalgano sui criteri della giustizia.

Come cittadini e come membri delle associazioni della memoria, incombe su di noi la inevitabile e trascendentale responsabilità di attuare conformemente ai principi della democrazia, della Legge e del Giudice Baltasar Garzón Real il quale, nonostante i suoi atti dichiaranti  competenza sui crimini del franchismo contengono chiari e magistrali ragionamenti giuridici, viene portato a giudizio per prevaricazione.

Allo stesso tempo, appoggiamo e difendiamo incondizionatamente tutti quei giudici che agiscano con i medesimi intenti, attraverso il Diritto. Il fatto che Garzón, o qualunque altro professionista della giustizia, sia oggetto di una persecuzione mossa dalla propria Amministrazione di Giustizia a causa di una argomentazione di Diritto, a partire dalla indipendenza giuridica, del ragionamento giuridico dinanzi a crimini massivi contro la umanità, argomentato conformemente alle nostre leggi penali e al Diritto Internazionale, ci causa una profonda preoccupazione. Coscienti delle nostre responsabilità

COME CITTADINI DEMOCRATICI, IN NOME DELLA VOLOTÀ POPOLARE, ESIGIAMO:

che, di fronte a tale insolita situazione, il Potere Giuridico non proceda alla sospensione del Giudice Baltasar Garzón Real, poiché ciò pregiudicherebbe in maniera grave il principio costituzionale della indipendenza giuridica, i diritti inalienabili delle vittime della dittatura e i valori democratici dello Stato di Diritto.

FIRMA

UN MILLON DE VOCES A FAVOR  DE  LAS VICTIMAS DEL FRANQUISMO, LA DEMOCRACIA, LOS DERECHOS HUMANOS, Y EN DEFENSA DEL JUEZ GARZON

Los a continuación firmantes, asociaciones de memoria histórica y ciudadanos, cuyos datos personales indican, comprometidos con la necesaria justicia a las víctimas del franquismo y con la democracia en nuestras instituciones

EXPONEMOS:

En estos momentos el Consejo General del Poder Judicial y el Tribunal Supremo se disponen a decidir sobre la suspensión y el procesamiento de D. Baltasar Garzón Real, por tratar de juzgar el genocidio español, ejercido durante la dictadura franquista, a instancia de las querellas presentadas por los grupos ultraderechistas Falange Española y Manos Limpias, y sabemos de qué D. Baltasar Garzón es reconocido internacionalmente por sus incesantes esfuerzos en la persecución de crímenes contra la humanidad. Pero sus investigaciones sobre las atrocidades cometidas en España durante el franquismo, junto a escándalos de corrupción, han desatado una escandalosa ofensiva política y legal, dirigida a apartarle de la carrera judicial y evitar que la verdad aflore.

El Consejo General del Poder Judicial y el Tribunal Supremo se enfrentan ahora a una decisión histórica: respetar la Ley y las libertades constitucionales o permitir que la ideología y la impunidad prevalezcan sobre los criterios de la justicia.

Como ciudadanos y como miembros de asociaciones memorialistas, nos incumbe la ineludible y transcendental responsabilidad  de actuar comprometidamente a favor de la democracia, de la Ley y del Juez Garzón, cuyos autos declarando competencia sobre los crímenes del franquismo contienen claros y magistrales razonamientos jurídicos pero, sin embargo, es enjuiciado por prevaricación.

Al mismo tiempo, apoyamos y defendemos incondicionalmente a cuantos jueces actúen en igual sentido, desde el Derecho.Que Garzón, o cualquier otro profesional de la carrera judicial, sea objeto de una persecución desde la propia Administración de Justicia por una argumentación de Derecho, hecha desde la independencia judicial, el razonamiento jurídico ante crímenes masivos contra la humanidad, argumentado conforme a nuestras leyes penales y conforme al Derecho Internacional, nos causa una honda preocupación, y conscientes de nuestra responsabilidad,

COMO CIUDADANOS DEMOCRATAS, EN NOMBRE DE LA VOLUNTAD POPULAR,  EXIGIMOS:

Que ante esta insólita situación el Poder Judicial no proceda a la suspensión del Juez D. BALTASAR GARZON REAL, pues causaría un gravísimo perjuicio al principio constitucional de independencia judicial, a los derechos inalienables de las víctimas de la Dictadura, y a los valores democráticos del Estado de Derecho.

Una femminilità, che oserei definire virile, emana dagli ultimi versi di Stefania Crozzoletti, raccolti in volume per Clepsydra Edizioni nel 2009.

La parte assente subisce e trasmette, sin dalla prima pagina, una estenunate tensione irrisolta e irrisolvibile, una schizofrenia interiore e interiorizzata, orgogliosa e fiera nonostante una certa dose di rassegnazione che permea di lucidità tutte le riflessioni che sostano tra un a-capo e l’altro. Una antiteticità “senza uscite di sicurezza” che la poetessa vive con “rabbia operaia”, con l’indignazione priva di riscatto propria di chi rifiuta la gettatezza ontologica dell’essere,  di cui si sente vittima e che contrasta con l’ultimo disperato sforzo della poesia – ma senza crederci.

Uno sforzo, quindi, privo di consolazione, che lascia la poetessa “definitivamente incompiuta”, poiché la parte assente di cui parla, in realtà, presenzia la contingenza di ciò che c’è già, poiché rappresenta tutto ciò che esula dall’essere quei “pochi centimetri quadrati/fatti di nome/ che pesano sul cuore”.

Dunque, la parte assente della Crozzoletti agisce con la crudeltà di cui sono capaci le cose più reali, presenti. Essa rappresenta tutto quanto non si è a causa di ciò che, invece, si rappresenta; tutto quanto si è creduto sia stato o sarebbe potuto essere “come quando i bambini giocano/ a fare finta poi ci credono” , fino a quando  uno “stiletto” non “aprì un varco” e “lente scivolarno interferenze/all’immaginazione”.

Da qui, la delusione che nel ricordo alimenta l’amarezza e la rassegnazione come una necessità  utile per non ricaderci ancora, presente come elemento di realtà a cui fare riferimento sempre e comunque, come a ricordarsi continuamente che da “un sogno che affonda/ riaffiorano incubi”, perché “ il sogno che cresce/non ha pietà/ per chi lo ha generato”.

Una ribellione, quella della Crozzoletti, che avviene sul piano esclusivamente del reale e che, per questo motivo, duole il doppio. La poetessa sa bene che “tutto questo essere è un mancato volo” e, nonostante tutto, si costringe coraggiosamente, quasi stoicamente, a viverne la crudeltà fino in fondo e senza illusione. Poiché “è un lampo ricordare perché/dopo tanto vivere e ballare/ su piani inclinati/ irridendo la sorte/ un giorno ho fatto/ l’ultimo inchino poi/ ho abbassato le serrande”.

Complessivamente, trovo i versi di Stefania di enorme potenza e potenziale: spogli, essenziali e dallo stile ineccepibile. Non sono tra coloro i quali credono che il non fare della Poesia un atto di fede sia una colpa. Credo, però, che non cercare in essa una possibilità di riscatto sia un peccato. Fare della Poesia per sé qualcosa in più di un luogo in cui “gridarsi nella testa” – non che ciò non sia abbastanza.

Ad ogni modo, come già mi è capitato di esprimermi in altri luoghi a proposito della poesia di Stefania Crozzoletti, potrebbe anche darsi che la mia sia solo codardia.

Da lingua a parola, o la traduzione nel dialogo di un suono

(Alessandro Ghignoli su Anterem)

Il più lontano passaggio sembra essere da parola a parola. L’irraggiungibile diviene finito, processo di un inizio nel durare.

La lettura, l’attesa, il tempo sospeso, lo spazio bianco: una distanza estesa. Il rilievo su cui affondare la mano.

La lingua è sempre un esilio, un luogo, un orizzonte di speranza. La lingua è lo sfregio del trovato, del pensante. È la porta.

Cercare le lingue, la loro fuga, il mistero del vuoto, tutto lo spazio dentro. L’uscita rimasta.

Nel narrante: il poetare. Nel dire: trasducere, attraverso la fessura lasciata respirare. Così ri-darsi. Semplicemente ricevere.

La trama esperimenta l’involucro, l’inclinarsi al bello, al presagio della sorte, al rimanere ché si fa possibile.

Se nel principio si concentra l’indefinibile.

Se l’identità è il flessibile lasciato scorrere, se il nostro esserci non è altro che l’interpretazione di una presenza, il frammento di un punto è la grammatica di una linea, l’unione che congiunge.

La traccia sul foglio, la presenza pronunciata, l’errore che diviene sbaglio. Tutto durante la passività del lettore. I punti sospensivi, il silenzio dell’attore, la storia di una parola: dialogo di un suono.

I battiti non hanno confini, limiti di un ritmo.

Cancellando lo sfondo, la vita è la cornice della vita e l’esperienza si fa esperienza.

Si compie la trasformazione: da vuoto ad ascolto, da parola a silenzio, a suono.

Il minuto è la distanza dell’attimo, la comprensione di uno spazio. Nel plurale degli alfabeti, lo sguardo estrae i profili delle parti, il nome delle scelte e poi: separa per unire.

Il testo è una ferita, a volte il gesto ne è l’arma. L’origine di un’eco caduto in un pozzo, il germoglio di ogni scrittura: l’altro: una memoria che sceglie e definisce.

Il differente simile all’unico.

Ogni parola è l’ombra di un’onda. Il presente nel passato che si crea nonostante il dire.

Dalla stessa immagine si divide l’incontro dall’oggetto. L’ordine di una parola, il suo riposo.

Brucia lo specchio dell’inaccessibile. Tutto è un fatto, un poter tornare. L’arrivo è una meta, un monologo tra l’io e il proprio io.

Interrogo e non smetto di sapere che il riflesso è la possibile lingua. La proiezione del corpo nel corpo.

È nell’incontro la forma, l’intercambio di possibili per arrivare. Nella dimensione di un’oratoria si cede il bisogno del rapporto.

Verso è l’esibizione di una proposta, la diversità della somiglianza.

In questo intreccio, un susseguirsi di risposte, una creazione di conseguenze a sfiorare il dicibile.

L’imprevisto è il contenuto della regola, la sete della novità.

La pazzia della ricerca, la menzogna abituata, un anche per raggiungere lo scopo.

La funzione di nominare, tutto il linguaggio dentro la solitudine del senso, nell’identità di un verso la parola al dirsi parola si consegna alla differenza, alla dissoluzione.

Stranieri di un percorso: specchio di una conoscenza, ritardata e taciuta.

Per tempi e possibilità, il bordo della parola è il vuoto del silenzio, il suo poter essere mai raggiunto. Raggiungibile.

L’attesa del deserto è la trasparenza del foglio, il saper accettare la promessa di una chiamata.

Lasciare dietro le impronte registrate.

Nell’altro, nel ciò che rimane, nell’inverso, nella resistenza della novità. Solo attraverso si recupera il realmente altro.

Si aggiorna la fragilità della scrittura, il vento contro il vento, lo spazio dentro la balbuzie della decisione.

Il dato iniziale mai origine, mai fine.

Il testo alla ricerca, al perdersi per unità, al mostrarsi testimone di un accadimento.

Redazione di una identità proiettata e mantenuta nella linea chiusa in sé.

Echi di tracce si susseguono, la definizione risulta indicibile, racconto di una biografia, di un impossibile ritorno al già detto.

Dettature rimaste incomplete, nelle profondità il diverso è l’ordine, il simbolo di un’interrogazione.

La stessa lontananza ritorna, si apre al enigma della forma, al contenuto di un mistero dietro il vetro.

Nel dapprima la fortuna di un’intuizione, la grafia di un pensiero.

Lo scrivente: l’intruso. Senza permesso, con la frusta della parola a conoscere l’agonia della scelta, il labirinto del cambio.

L’unica uscita. Il canto del ferro nel legno, la voce dell’acqua sulla roccia.

La luce sul palmo della mano.

Riscritto per non lasciare sola la parola, per non farla suprema.

Per lasciare il segno, per il tentativo, aggiungere qualcosa all’altro, far andare il bisbiglio.

Il respiro.

Adagio è il cammino, la consegna di ciò che è perduto, la nota da affrancare e la configurazione della metamorfosi.

Il colloquio è scardinare l’assurdo in movimento, l’abbaglio intorno dal basso al centro, nel momento dell’invisibile. Il risorgente moto della trasformazione, l’evidente fatto parola. La domanda in sospetto.

Il tentativo a contraffare la diserzione.

Vicino alla conquista, la disperazione. Il rigore del ripetersi, la misura in oblio si apre alla luce dalle mille ombre.

L’appoggio alla parola è l’assenza, il disporre dell’annuncio, dell’avvertimento inutile.

L’interstizio dentro la crepa: il bianco che tutto dice.

Confondersi nella ricerca, nella nebbia dove dal nulla si comprende.

Dove l’estremo è il punto minimo nella distanza cancellata e rimossa.

Non c’è risveglio, corsa, evidenza possibile. L’orizzonte è la gabbia, la lenta cerimonia del girarsi.

Si ripetono le domande, sono frammenti chiusi nel reticolo.

Il dubbio cede il passo, si distacca, ripercorre lo scrivere, il suo istante di pericolo o di perdita.

Non c’è altra follia possibile, non c’è differenza più diversa che il rumore nell’orecchio, che la scelta ineguagliabile.

Come un testo può ridare un pensiero, come soltanto un liquido può divenire solido.

L’abisso conosciuto è lo sterminato deserto delle scelte.

La luce della notte chiede spazio nella regolarità del fumo. Il profilo è una certezza, un passaggio possibile.

Appoggiarsi al suono, alla parola, al taglio lasciato, all’intervallo di ogni stupore.

Anche così permane la dilatazione dell’assenza, il tentativo di riunire le parti. L’intuizione è il gioco della differenza.

La forma significa, la libertà dei dire costruita nella decisione: è.

Relativamente alle faccende di creatività quando non addirittura di genio, ho sempre detestato gli apparati prescrittivi validi a priori. I «si scrive così o cosà», o i «non è più tempo delle voci off» sono discorsi che per me non hanno senso. Non mi azzarderei mai a biasimare preventivamente la poetica di uno scrittore, di un regista cinematografico, di un artista, sapendo bene come le opere d’ingegno siano capaci di spillare dalla singolarità da cui sono misteriosamente generate tesori ben più vasti di quanto possa contenerne il piccolo scrigno della mia filosofia (per quanto ad esempio in letteratura io provi una particolare affinità col tutto pieno e con una certa polifonia narrativa, sarei un vero trombone se affermassi che ai tempi di Faulkner l’asciuttezza di stile non aveva senso, soprattutto perché insieme con il conto mi verrebbe presentato L’Étranger di Albert Camus).
Allo stesso modo, non voglio entrare in questioni di merito per ciò che riguarda la critica (letteraria, cinematografica, teatrale, e così via). A ogni critico la propria vena creativa, le proprie ossessioni, il proprio stile, la propria – si spera – divorante curiosità, sempre che il risultato sia degno di nota. Per fare un altro esempio, non mi dispiacciono i Jefferson Airplane, e in più detesto la vecchia misoginia di stampo bianco anglosassone e protestante, ma quando Harold Bloom prova a spiegarci come i residui della cultura fricchettona da summer of love uniti a un certo femminismo andato a male abbiano contribuito a rovinare i dipartimenti di studi letterari statunitensi (per cui ad esempio l’orientamento sessuale in chiave politically correct assurge a valore estetico, e il romanzo di una lesbica afro-americana di estrazione proletaria e orientamento trotskista vale di per sé più della Wasteland di T.S. Eliot), bhe, io gli credo. E gli credo perché Bloom mostra non solo di aver approfondito l’argomento, ma anche di averlo sofferto, di saperlo inserire in quel contesto più ampio che è la storia della letteratura e della società che l’ha espressa e continua a esprimerla, di usare per esso degli strumenti d’indagine di tutto rispetto, e infine di saperlo dire, o meglio scrivere, il che non significa risultare persuasivi grazie a un banale esercizio di retorica, ma di essersi meritati perfino espressivamente l’asserzione di cui ci si fa portatori (così come leggendo la Recherche credo ai differrenti tipi di gelosia di Swann verso Odette e di Marcel verso Albertine, credo al Bloom di turno quando riesce a estrarre – attraverso l’uso della parola – il bene prezioso di una verità). Gli credo ovviamente anche perché ho letto la Wasteland e ho letto la Recherche, e mi sono convinto che la prima è una grande opera indipendentemente dalle opinioni monarchiche del suo autore, e la seconda non soffre neanche un po’ dal mancato outing di Albertine («oui, je suis Alfredo Agostinelli»).
A ciascuno dunque la propria ossessione, i propri talenti, le proprie strategie… Diverso il discorso se invece passiamo alle questioni di metodo. Fino a prova contraria, difficilmente crederò a uno scrittore che denunci la propria capacità di partorire un romanzo-mondo (mettiamo Cent’anni di solitudine) in otto giorni, o che rivendichi l’uso continuato di psylocibe cubensis – un potente allucinogeno – come possibile aiuto durante la scrittura di romanzi del tipo di Le relazioni pericolose (e cioè congegni narrativi retti da una struttura a prova di bomba, fatta per lo più di logica adamantina e spietata razionalità settecentesca), o che porti la propria naivité – l’avere letto pochissimi libri in vita propria – come solida base culturale da cui partire per costruire opere analoghe a La montagna incantata. Il fatto che questi siano metodi sbagliati rispetto agli obiettivi che si propongono io lo so per via induttiva: mi capita ad esempio di leggere romanzi che chiaramente sono scritti in modo sciatto e frettoloso (se un don Abbondio muovesse in modo spavaldo guerra ai bravi senza nulla che lo giustifichi – nell’ambito di un’economia estetica e narrativa in tutto simile a quella dei Promessi Sposi – come minimo l’aspirante Manzoni si è dato troppo poco tempo per rileggere e meditare il proprio libro prima di mandarlo in stampa).
Un discorso molto simile lo si può fare per la critica (ed è di critica che qui sto e voglio parlare, specie di critica letteraria, vale a dire quella che conosco meglio). A tal proposito, credo che la critica non solo debba, ma addirittura possa svolgere un compito importante per l’ecologia del nostro mondo culturale. Come accade tuttavia per i romanzi o per i film, a saggi critici e interventi giornalistici davvero utili e degni di nota o addirittura di grandissimo livello, vedo alternare totali sprechi di inchiostro nonché veri attentati a quel già fragile e traballante ecosistema che è appunto il nostro habitat intellettuale. E poiché (sempre induttivamente) molto spesso la cattiva e la pessima critica sono imputabili a problemi di metodo, la maggior parte dei quali si manifestano con una ricorsività che oserei definire «rivelatoria», voglio qui provare a enunciare almeno qualcuno tra i peccati capitali in cui credo di essermi imbattuto più frequentemente negli ultimi anni.
Non ho pretese di completezza. E mi auguro che l’essere in qualche modo parte in causa – sono uno scrittore di narrativa – aggiunga in esperienza e attenzione (l’attenzione che ho sempre prestato al lavoro di chi mi giudica) più di quello che sottragga in prevenzione e narcisismo.

Prima di cominciare, un’avvertenza per chiarire subito le cose: farò tanti esempi ma non farò un solo nome, perché questo elenco di peccati capitali letti come altrettante sindromi (o guasti emotivi) spera di essere uno strumento di riflessione e non di gogna, e soprattutto perché voglio sottrarmi a tutti i doveri sociali di una polemica letteraria quale questa non vuole essere.
Così, eccole le sindromi, i peccati capitali, i guasti emotivi, i peggiori errori di metodo in cui i critici letterari rischiano di inciampare con maggiore frequenza:

1) Sindrome di mr. Spock
A tutti coloro che hanno visto almeno una volta nella vita Star Trek, non può essere sfuggito mr. Spock, l’algido alieno dalle orecchie a punta impiegato come ufficiale scientifico sulla nave spaziale USS Enterprise. In quanto proveniente dal pianeta Vulcano, mr. Spock ha totalmente «purificato» la propria coscienza dalla capacità di provare emozioni, e si affida alla logica come unico strumento conoscitivo. Il che ha anche i suoi lati positivi (in quanto esseri veramente razionali, i vulcaniani sono ad esempio tendenzialmente dei non-violenti), ed è uno dei motivi per cui mr. Spock risulta affascinante. Ora, non è raro che la critica letteraria italiana cerchi di dare un colpo al cerchio e uno alla botte, pretendendo di coltivare con profitto una sorta di permanente bellicosità in absentia di emozioni. Discettare pubblicamente di un romanzo, come se non fosse un’esperienza da cui lasciarsi attraversare (come se cioè non potesse cambiare la nostra mappatura intellettuale ed emotiva per il fatto di venirci a contatto) è penalizzante per chi ne parla e ne scrive, non per l’opera di cui si parla o si scrive. Avrei potuto chiamare questa attitudine sindrome da topo morto, e cioè la presunzione di trattare – persino i libri a cui si riconosce un valore – come se fosse materia inerte qualcosa che invece non è privo di vita (i libri di valore, appunto). Così, risiede proprio in questo la bellicosità a basso costo di cui sto parlando: svolgere proditoriamente un esercizio di nichilismo (per paura di mettersi davvero in gioco? per una mai esplicitata né giustificabile invidia? per pigrizia? per proteggersi dalla messa in discussione o addirittura in crisi che ogni buon romanzo o film o disco o spettacolo teatrale è capace di esercitare su chi è pronto ad attraversarlo per ciò che in effetti è: un’esperienza?). Questo giocare alle tre carte col nichilismo – soprattutto la violenza necessaria a disconoscere la vita in ciò che invece la possiede, una violenza pericolosa per gli altri e umiliante per chi la mette in atto –, molto spesso non sfugge a chi legge le pagine del critico che dovesse farne pratica. I lettori veramente avvertiti e sensibili tendono così a non credere a un tale genere di critica – che, quanto a nichilismo, è solo lo speculare dell’estetica pubblicitaria –, la rifiutano, cessano giustamente di considerarla un preziosa compagna di viaggio, anche perché si accorgono sin troppo facilmente che chi la mette in pratica non viene da Vulcano ma dal pianeta Terra, e la pretesa di non lasciarsi coinvolgere emotivamente tradisce un eccesso di emotività di ben altro segno.

2) Sindrome di Orazio
La pretesa cioè che la propria «filosofia» contenga già tutto quello di cui è portatore il romanzo o il film o l’opera teatrale di cui ci si va a occupare. Il che non significa soltanto non essere disposti a farsi spiazzare o addirittura travolgere (perché no? felicemente; perché no? traumaticamente) dalla materia affrontata, ma anche – e non so cosa sia peggio – non consentire ai propri strumenti di indagine (vogliamo chiamarle «categorie»?) di essere modificati se non forzati da ciò che non così di rado li trascende. Insomma, siamo sempre troppo legati ai sistemi tolemaici ereditati per privilegio d’anagrafe, sottovalutando tra l’altro il piacere – il godimento rigenerativo! – che è possibile provare ogniqualvolta abbiamo l’occasione di sbarazzarcene a ragion veduta. Eppure, se sfogliamo i tanti capitoli della mai conclusa storia della letteratura (che presumo un critico debba conoscere, e avere almeno un poco meditato) scopriamo altrettante rivoluzioni copernicane – come non riaggiornare per esempio i nostri parametri per indagare il concetto stesso di personaggio letterario dopo la comparsa di un Amleto sulla scena? e di un’Emma Bovary?, e di un Vitangelo Moscarda?, e di un Molloy? La storia della critica (non solo letteraria) è tra l’altro piena di Sagre della primavera sonoramente fischiate la sera della prima e di 2001 Odissea nello spazio definite al meglio: «noiosissime, confusionarie e prive di spessore». Il che a mio parere non dipende tanto dalla scarsa intelligenza di chi si trovò volta per volta a passare alla storia per aver stroncato un capolavoro (o alla cronaca per aver fatto lo stesso con un’opera di valore), ma dal grave blocco emotivo e psicologico qui appunto definito «sindrome di Orazio».

3) Sindrome da «siete nani sulle spalle dei giganti!»
Forse il più vile, tra i peccati capitali della nostra critica: e cioè quello di usare i classici per sminuire i contemporanei. Quante volte abbiamo letto sulle terze pagine dei quotidiani ragionamenti sintetizzabili in sentenze del tipo: «bel romanzo, ma certo l’autore non ha il genio di Franz Kafka», o «gran bel film, anche se il regista è privo della statura di un Chaplin o di un Fellini»? Ora, è sin troppo ovvio che (non fosse altro per una questione probabilistica) usare un classico per sminuire un contemporaneo è un’operazione coronata quasi sempre dal successo. Ma a parte il fatto che un critico che voglia farne uso smodato (come alcuni critici amano fare), per onestà dovrebbe allora aprire ogni suo pezzo con frasi del tipo: «premesso che non ho la statura di un Sainte-Beuve… non ho l’acutezza di un Roland Barthes… non ho l’occhio di un Bazin… non ho la mente di un Debenedetti… non ho la forza argomentativa e la cultura di un Harold Bloom», la mia sensibilità di lettore fa sì che io percepisca (tra le righe di questi paragoni), una sorta di voluttà non nel negare a un singolo autore contemporaneo la possibilità di partorire una Grande opera bensì alla contemporaneità tout court, specie se questa contemporaneità parla la stessa lingua del critico in questione. Insomma, anziché sognare la scoperta del nuovo Fellini o del nuovo Calvino (che in vita non erano comunque quali noi li percepiamo adesso: cfr. la prima dei Vitelloni, massacrata dai critici cinematografici), ci si sente segretamente minacciati addirittura a livello potenziale dalla grandezza altrui, come se questa possa ledere la nostra dignità (cosa che non fa), mentre frusta invece giustamente soltanto i nostri vizi: narcisismo e megalomania.
Una degenerazione di questo disturbo è poi la Sindrome di Spengler, ravvisabile in quei critici che si beano nel tentativo di dimostrare come in Italia (in virtù di perverse congiunture di tipo storico, politico e sociale, che ovviamente essi mettono alla berlina) sia ormai impossibile produrre opere di grande valore, siano esse letterarie o teatrali o cinematografiche o quello che volete voi. Si tratta insomma dell’altra faccia della megalomania di cui sopra: la scarsa o scarsissima autostima. Questi critici, infatti, dimenticano di far parte, e di essere anzi parte attiva, della società che secondo loro renderebbe impossibile la nascita di una grande opera d’ingegno, e dunque non si capisce come facciano a mettere una cosa alla berlina senza far salire l’altra (cioè se stessi) sul banco degli imputati.

4) Invidia penis
Forse il più incomprensibile, tra i peccati capitali della nostra critica. Da qualche anno, e poi sempre più frequentemente, leggo di critici letterari che rivendicano disperatamente sui giornali o nei propri saggi: «anche io sono uno scrittore!», «anche io faccio letteratura!», «anche io compio atti creativi!» Che un critico letterario produca letteratura (critica) mi sembra lapalissiano. Allo stesso modo, uno scienziato produce letteratura scientifica e un giurista letteratura giuridica. In tutti questi casi il genio creativo non solo ha diritto di cittadinanza ma è anche il benvenuto, e non ho difficoltà a dire che chi, secoli e secoli fa, nell’ambito del diritto romano perfezionò il concetto del «limite di tempo» per le cariche pubbliche abbia contribuito al nostro progresso culturale non meno di chi inventò lo stream of consciousness. Solo, questi tipi di letterature possiedono una natura completamente diversa rispetto a quella che presiede all’attività di scrive romanzi o poesie. Eppure, è proprio a questo tipo di creatività che alludono i critici letterari quando affermano: «anch’io faccio letteratura! » Anche per uno sprovveduto dovrebbe essere tuttavia lampante la differenza che passa tra lo scrivere di Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick e inventarsi Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick. Mi spingerò a dire che si può addirittura scrivere in qualche modo di Moby Dick prima che Melville se la inventi ma – ancora una volta – questo è molto diverso dall’inventarsela davvero in un romanzo. Sul perché dunque alcuni critici pretendono che questa differenza sia abolita, non sono in grado di rispondere. Da qui, il mistero profondo che circonda questo tipo di disturbo.

5) Sindrome da Quinto cerchio
Ovvero accidia, sciatteria, mancanza assoluta di ambizione. Trovo stupefacente la furia con cui alcuni critici si scagliano contro opere d’ingegno la cui effettiva colpa è superare di poche spanne il minimo sindacale (un romanzo solo dignitoso non merita di passare alla storia, ma molto probabilmente è il frutto di anni di sacrifici e notti insonni) sfoggiando una lingua totalmente sciatta, delle argomentazioni incomprensibili, una mancanza d’impegno e una parsimonia nell’uso dell’ingegno che – sia pure in scala – superano di gran lunga quelli richiesti all’autore dell’opera stroncata per metterla insieme. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risultano errati: nome dell’autore, titolo del romanzo, nomi dei personaggi principali che popolano il suddetto romanzo. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui le argomentazioni usate per stroncare o elevare l’opera recensita risultino involontariamente contraddette dalla logica interna alla recensione stessa. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risulta molto chiaro che l’autore del pezzo non ha letto il libro recensito. Non è raro, anche su giornali ad alta e altissima tiratura, imbattersi in recensioni piene di errori di grammatica, anacoluti, periodi involuti fino a una farraginosità che non trova cittadinanza nemmeno tra gli odiati servizietti semi-pubblicitari delle riviste femminili, recensioni leggendo le quali non si capisce letteralmente dove si va a parare (ogni volta che mi imbatto in articoli di questo tipo, dopo un iniziale smarrimento, mi metto il cuore in pace ripetendomi: se la lettura di autori tradizionalmente difficili o criptici quali James Joyce, Samuel Beckett, Malcolm Lowry, Paul Celan, Marcel Proust e addirittura Jacques Lacan mi risulta infinitamente più agevole e piacevole e comprensibile di questa recensione qui, forse il problema non sono io).
Quando sono riuscito a chiedere privatamente a questi critici perché mai gettassero alle ortiche il loro talento, sono state tirate in ballo quasi sempre cause esterne. Spiegazioni quali: «non è colpa mia, è il giornale che mi ha dato poco spazio e non sono riuscito a scrivere come volevo», oppure: «non è colpa mia: il caposervizio del giornale per cui lavoro pretende che scriva come un imbecille», oppure: «per quei due soldi che il giornale mi paga per leggere e recensire un libro, che cosa pretendevi?» Questi critici, però, sono gli stessi che accusano gli scrittori di non saper resistere alle sirene del mercato, o alle (per ciò che riguarda la mia ormai decennale esperienza: fantomatiche) pressioni delle case editrici quando cercano di annacquare la grana letteraria di un romanzo per renderlo più appetibile al grande pubblico. E qui entra in gioco il problema della doppia morale: mi sembra assurdo che a darmi surrettiziamente del fallito per non essere riuscito a riscrivere I fratelli Karamazov siano persone che non hanno neanche provato a concepire il proprio Canone occidentale o la propria Menzogna romantica e verità romanzesca, o il proprio Grado zero della scrittura, e si concentrano sul fallimento delle ambizioni altrui senza averne avute di proprie (che per un critico può essere aver provato almeno a scrivere un libro destinato a rimanere, o aver lanciato più carriere di autori dotati di quante se ne siano stroncate, avere soprattutto fatto conoscere a lettori e spettatori libri e film di valore, o avere fatto scuola fondando o dirigendo o dando un grosso contributo a giornali e riviste di vero valore culturale, o l’aver dato – con grande spendita di ingegno ed energie – un contributo veramente palpabile e virtuoso alla cultura del tempo in cui sono vissuti). Mettersi in gioco, insomma, darsi veramente la possibilità di fallire: ecco cosa manca a questi critici.

6) Sindrome di Geremia
Negli ultimi anni ho sentito molti critici lamentarsi per il fatto che i lettori non li seguono più come un tempo (quel «un tempo» significa normalmente nel loro gergo «gli anni Settanta»). Il pubblico non si rivolgerebbe più a loro per essere orientato nelle scelte, per acquistare i libri che legge, e per leggerli in un certo modo anziché in un altro. Insomma, i critici si lamentano perché «la critica non conta più niente». Ovviamente, anche in questo caso, la colpa di un simile ridimensionamento viene riversata per lo più verso l’esterno: la società mutata (cioè diventata più stupida e superficiale di prima), gli spazi d’espressione non adeguati (i soliti caposervizi alla cultura che chiedono ai critici di lavorare al dieci per cento delle loro possibilità), i lettori forti in vertiginosa diminuzione e così via.
Proverò a esprimere il mio biasimo per una simile attitudine con un esempio che vede me protagonista. Quando scrivo un romanzo, non pretendo di conquistare lo stesso pubblico di Paulo Coelho. Mi basterebbe essere letto e apprezzato dai lettori di Conrad, di Faulkner, di Beppe Fenoglio, di Roberto Bolaño, di Philip Roth, di Cormac McCarthy. Quando questo non succede, la parte peggiore di me dà la colpa alla casa editrice (che non ha promosso bene il libro) o sfodera la sindrome da genio incompreso. La parte sana di me, si dà invece un’altra spiegazione: non ho conquistato i lettori di Cormac McCarthy perché non sono bravo come Cormac McCarthy (una dura presa di coscienza appena mitigata da un sogno più che legittimo: non sono ancora bravo come Cormac McCarthy). Insomma, i lettori forti e sensibili e intelligenti non sono poi così pochi: se non ti riesce proprio di conquistarli – critico o scrittore di narrativa che tu sia – non è detto che la colpa non sia tua.

7) Sindrome da comitato centrale (& ormonale)
Mi è capitato che un critico mi dicesse, senza neanche ammantare le sue parole tra le garze della confessione: «mi sono rifiutato di recensirti fino ad ora perché anni fa ho letto un’intervista nella quale dicevi che Thomas Bernhard è uno dei tuoi autori preferiti, e io ho sempre detestato Thomas Bernhard». Mi è capitato che uno scrittore mi dicesse di un noto critico: «non ha neanche voluto leggere il mio libro, perché in un’intervista ho dichiarato che Fitzgerald è il mio scrittore preferito, e a suo parere Fitzgerald è solo un dilettante». Mi è capitato di ascoltare un noto critico che, a proposito di uno scrittore bravo e poco conosciuto, ha così dichiarato: «gli avrei dedicato una recensione più lunga e lusinghiera, se solo non scrivesse su un giornale di destra». Mi è capitato di seguire un meno noto critico letterario di destra osannare uno scrittore di sinistra – fino a quel momento considerato dal suddetto critico «una mezza merda» – solo perché, dopo una lunga militanza nei giornali di sinistra, questo scrittore aveva accettato di scrivere un paio di articoli per il quotidiano di destra dove lavora stabilmente il suddetto critico di destra. Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice fa cacare, ma la recensisco bene perché poi voglio provare a scoparmela». Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice è meglio che si butta sotto un treno, ma la recensisco bene perché ho un legame molto stretto con l’ufficio stampa dell’editore per cui pubblica». Mi è capitato di ascoltare un notissimo critico letterario mentre diceva con suprema aria di sufficienza: «come scrittore fa veramente schifo, ma ho deciso di votarlo al Premio Strega perché la casa editrice per cui pubblica mi ha chiesto di dare a lui il mio voto».

Vi lascio con un pensiero di Petrarca inviatomi da mio fratello. Buona lettura a tutti. Sempre.

Leggere

Non riesco a saziarmi di libri.
E sì che ne posseggo un numero
probabilmente superiore al necessario;
ma succede anche coi libri come
con le altre cose: la fortuna nel cercarli
è sprone a una maggiore avidità
di possederne. Anzi coi libri si verifica
un fatto singolarissimo: l’oro, l’argento,
i gioielli, la ricca veste, il palazzo
di marmo, il bel podere, i dipinti,
il destriero dall’elegante bardatura,
e le altre cose del genere, recano con sé
un godimento inerte e superficiale;
i libri ci danno un diletto che va
in profondità, discorrono con noi,
ci consigliano e si legano a noi con una
sorta di famigliarità attiva e penetrante.

(Da una lettera di Francesco Petrarca a Giovanni Anchiseo)

Tra poco meno di una settimana si vota per le elezioni regionali. Il fortunato cittadino democrata avrà l’onere e l’onore di esprimere, attraverso l’esercizio del voto – emblema della democrazia e dello stato di diritto, la sua preferenza. Giunte regionali, assessori dalle più varie mansioni e l’intero apparato burocratico saranno al servizio della popolazione, sforzandosi di offrire i servizi migliori e più efficienti al buon cittadino democrata che, proprio per questo, paga le tasse e rispetta la legge. Fino al prossimo turno, tra cinque anni – se tutto va bene.

Senza rendermi conto, in poche righe sono riuscito a sconfinare nella fantascienza. Non accadrà nulla di quanto detto sopra, a partire dal voto e dalla scelta che, di fatto, è una pratica democratica fittizia. Sceglieremo, infatti, non chi più ci aggrada, bensì tra i vari cessi quello più pulito. Mettendo da parte la scandalosa vicenda delle liste del PDL, la nomina dei candidati non è meno vergognosa – a partire da De Luca, nominato dal PD ed appoggiato da Mr. Lealtà e Giustizia Di Pietro. Una esemplare presa per il culo in conformità alle leggi vigenti, una posticcia struttura burocratica e un intricato labirinto di leggi sono ciò che resta della nostra tanto amata democrazia: un modo per metterlo nel culo alla maggioranza, ottenendone il consenso.

Nomi su nomi si accavallano l’uno sull’altro, allungando le liste, sporcando i muri delle città con i loro faccioni satolli, puliti, sbarbati e rilassati; presenze su presenze sui video-schermi a dirci, prometterci, parlarci, chiamarci, convincerci. Sinceramente, più che l’imbarazzo della scelta, io parlerei di scelta imbarazzante.

Buon vuoto a tutti e “Viva la Democrazia”.