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Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

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Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.

Un nichilismo cinico e grottesco caratterizza decisamente, con costanza e senza mai troppo esagerare, l’intera pellicola, la cui tensione narrativa viene molto spesso esentata dalle tipiche esigenze cinematografiche della spettacolarizzazione della storia, disponendosi più favorevolmente ad una rappresentazione del reale, di cui rispetta i tempi. Come nella vita, anche in Amici Miei non si ride sempre come sempre non si piange; vi sono tempi morti che si alternano a vere e proprie “botte di vita” (le zingarate); come nella vita, anche guardando Amici Miei ci si annoia. Il tutto in 109 minuti. Continue reading Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

Un Chien Andalou – Luis Buñuel, 1929

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Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre  l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.

Parigi, 6 giugno 1929. Nella sala dello Studio des Ursulines, il meglio della elite culturale parigina riempie la platea, ansiosa di assistere alla proiezione di una pellicola di sedici minuti dal bizzarro titolo Un chien andalou, titolo che nulla ha a che vedere con la non-trama del film che si sta per proiettare. Da dietro le quinte, il giovanissimo Luis Buñuel affonda nervosamente le mani nelle tasche piene di sassi pronti da scagliare in caso di disapprovazione del pubblico, mentre osserva Pablo Picasso e Le Corbusier prendere posto accanto a Jean Cocteau e Max Ernst. Ci sono anche René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara. Insomma: l’intero gruppo surrealista dell’epoca, nato dal Manifesto pubblicato nel 1924 da André Breton, il quale descrisse Un chien andalou come il perfetto esempio di surrealismo cinematografico. Cosa che valse agli autori del film Luis Buñuel e Salvador Dalì l’ingresso ufficiale nel gruppo dei surrealisti.

Prodotto e diretto in 15 giorni in Francia nel 1928 a spese del regista (finanziato dalla madre), Un chien andalou è il frutto delle influenze del movimento cinematografico francese dell’avanguardia  surrealista dell’epoca, di cui diventerà l’opera più significativa e rappresentativa, convertendosi nel corrispettivo manifesto cinematografico del movimento.

La radicale originalità del primo film di Buñuel sta nel suo contrapporsi al tempo stesso con la tradizione e l’alternativa. Con la tradizione, perché avversa volutamente il convenzionale fluire narrativo tipico della cinematografia tradizionale, attraverso una cosciente rottura della continuità tanto temporale come spaziale; con l’alternativa, perché si contrappone ai precedenti movimenti che, come il dadaismo, non prevedevano alcuno specifico contenuto oltre alle immagini spiazzanti e originali. La rottura della continuità spazio-temporale è ottenuta dall’utilizzo degli stessi personaggi e degli stessi ambienti diversamente contestualizzati e caratterizzati di scena in scena e dalle incongrue didascalie temporali (otto anni prima, alle tre del mattino, sedici anni prima, in primavera)che si interpongono tra un gruppo di scene e il successivo.

Come altri movimenti di rottura, anche il surrealismo cinematografico di Buñuel e Dalì, trasgrdendo gli schemi narrativi canonici, pretende di sconvolgere la morale dello spettatore, piuttosto che assecondarlo, attraverso l’utilizzo di immagini e scene aggressive, sorprendenti, impattanti. La differenza con gli altri movimenti che miravano a disorientare il pubblico sta, però, nella presenza di contenuto all’interno delle immagini utilizzate. Contenuto per nulla formale, logico o razionale, bensì di assoluta derivazione onirica.

Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze –  in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.:  Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:

Dalí me dice: Esta noche he soñado que hormigas pululían en mi mani, Yo dije: ¡Y bien! Yo he soñado que cortábamos el ojo de alguien.

(Dalí mi dice: stanotte ho sognato che formiche riempivano la mia mano, ed io dissi: Bene! Io ho sognato che tagliavamo l’occhio di qualcuno).

I due artisti scrissero la sceneggiatura con l’obbligo di non lasciare che alcun controllo razionale o associazione logica di idee intervenisse nella stesura di questa, così come si imposero di non determinare nessun simbolismo che fosse interpretabile attraverso una chiave di lettura appartenente al sistema culturale vigente.

Ovviamente, quella del taglio dell’occhio di Simone Mareuil non è che la prima di una lunga serie di sequenze oniriche che racchiudono tutto un insieme di immagini visionarie rappresentative delle ossessioni più ricorrenti dei due artisti. La critica all’educazione tradizionale, l’anticlericalismo, l’atteggiamento antiborghese, la repressione sessuale tra i temi più presenti in Buñuel; l’asino putrefatto, le formiche, simbolismi sessuali (peli delle ascelle sulla bocca, pistole, corpi femminili, figure androgine), il pianoforte come simbolo della classe alta, i preti, la religione, il sesso, l’alter ego tra le figure più caratteristiche di Dalí. Inoltre, tutte le situazioni rappresentate (il castigo faccia al muro, i monaci, la ribellione all’autorità o alle regole imposte, il desiderio sessuale carnale e osceno)  sembrano riflettere l’ambiente del Collegio degli studenti in cui Dalí e Buñuel, insieme a Lorca, convivevano.

Per essere apprezzato, Un chien andalou deve essere visto per ciò che è: un poema per immagini oniriche, le cui scene seguono la linea della quasi omonima raccolta di versi e prose che il regista spagnolo aveva intitolato Un perro andaluz, e che aveva pubblicato nel 1927 sulla Gaceta Literaria di Madrid. C’è chi non esclude che la raccolta poetica di Buñuel avesse una connotazione polemica contro alcune poesie di Federico García Lorca che pubblicherà in raccolta nel 1928 con il titolo Primero romancero gitano, accolta da molti con entusiasmo ed elogi, e con una amara stroncatura dall’amico Buñuel, il quale rimproverava al poeta gitano il suo “terribile estetismo”. Tanto che con l’uscita di Un chien andalou si determinò anche la rottura dei rapporti tra Buñuel e Lorca, quest’ultimo sicuro che il cane andaluso fosse proprio lui.

Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).

Nei 16 minuti di Un chien andalou, senza cadere nell’esagerazione, sono rappresentati tutti gli uomini che ci sono in un uomo: c’è l’Eros e il Thanatos, l’amore romantico e il sesso bramoso, il buon costume e l’osceno, l’io e l’alter-ego, la virilità e l’effemminatezza, amore e morte, la censura e l’autocensura, il presente che pensa al futuro con in mano le cesoie dell’infanzia, l’onore e la colpa, la religione e il classismo, il piacere e l’aggressività, la sublimazione e la desolazione. In ultimo, l’espressione dell’inutilità di tutto quanto sopra elencato condensata in una sola scena finale che insabbia i due protagonisti del film in una posa che si richiama all’Angelus di Millet (altra immagine che ossessionerà Dalí nel corso della sua produzione artistica come quella della merlettaia di Vermeer).

Nel 1960 il regista-produttore cedette i diritti della pellicola, non prima di averla sonorizzata con le musiche “Morte di Isotta” di Wagner e alcuni tanghi argentini, scelte dallo stesso Buñuel. L’attore protagonista, Pierre Batcheff, si suicidò pochi mesi dopo la fine delle riprese con una overdose di barbiturici. La sua compagna di scena Simone Mareuil lo seguirà nell’atto qualche tempo dopo, dandosi fuoco in una piazza pubblica. A Buñuel e Dalí sappiamo tutti come è andata.

Boccaccio ’70 – Monicelli, Fellini, Visconti e De Sica contro la censura

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È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.

Nonostante il tema sia uno solo, risultano evidenti le differenti prospettive attraverso cui viene affrontato da ogni singolo regista, il quale conserva il suo stile ed il suo carattere senza lasciarsi troppo influenzare dalla cornice comune. La disposizione degli episodi, tenendo conto della loro diversità, riesce a determinare un ritmo unico e coerente della corposissima opera (quasi quattro ore di filmati), svolgendo la stessa funzione che ha la copertina di una raccolta di racconti.

La pellicola inizia con l’episodio di Renzo e Luciana, scritto da Giovanni Arpino, Suso Cecchi d’Amico ed Italo Calvino e con la regia di Mario Monicelli. Una coppia di giovani promessi sposi viene raccontata, con realismo narrativo in cornice manzoniana, alle prese con la gestione della loro vita personale e delle loro scelte di coppia e una realtà sociale e lavorativa invadente e spietata che toglie il lavoro alle donne che prendono marito. Un ritratto semplice e privo di straordinarietà, così come lo è lo scorcio di vita reale e quotidiana che racconta.

Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.

Il lavoro è il terzo episodio girato da Luchino Visconti. Tratto dalla novella di Guy de Maupassant Sul bordo del letto e sceneggiato da Suso Cecchi d’Amico e Luchino Visconti, l’episodio è una cruda invettiva al mondo altolocato e nobiliare, anch’esso incapace di sfuggire alle censure corrosive che la realtà impone. Visconti racconta, con un realismo scarno e a tratti cinico, un matrimonio di facciata, privo di amore e basato sugli interessi dei coniugi che appaiono, in tale contesto, come due contraenti. Un ricco ed annoiato marito coinvolto in uno scandalo sessuale con delle “squillo da un milione” e una moglie ricca e sola ma innamorata si confrontano. Mentre il primo sembra incapace di agire per un eventuale recupero della situazione, sprofondato com’è nella sua accidia che lo rende indifferente, la seconda sembra decisa a trovare un lavoro per svincolarsi da una condizione che ha intorpidito la sua vita corrompendone i sentimenti. Alla fine, non riuscendo a rinunciare alla sua posizione ed ai suoi agi, propone al marito di essere pagata come fosse stata una squillo, sperando di provocare una qualche reazione o di trovare il compromesso tra un amore parziale ed una indipendenza economica. Troverà invece solo qualche lacrima, molta umiliazione ed un marito entusiasta di prostituire a se stesso la propria moglie.

Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.

Boccaccio ’70 fu presentato al Festival di Cannes fuori concorso. Quando il produttore, per l’occasione, tolse l’episodio di Monicelli Renzo e Luciana dall’edizione per l’estero, gli altri tre decisero di non recarsi al Festival per solidarietà.

Paisà – Un ampio sguardo sugli italiani della liberazione

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Dopo Roma città aperta (1945), Roberto Rossellini realizza l’anno successivo Paisà, la seconda pellicola della cosiddetta “trilogia della guerra”. Presentato nel 1947 alla prima Mostra di Venezia del dopoguerra, Paisà consiste di sei distinti episodi che descrivono l’arrivo degli alleati in territorio italiano, partendo dalla Sicilia e risalendo l’Italia passando per Napoli, Roma, Firenze, Appennino Emiliano fino a Porto Tolle, presso la linea gotica.

Proprio per la sua struttura ad episodi, la stesura del soggetto impegna molti autori, tra cui Victor Haines, Marcello Pagliero, Sergio Amidei, Federico Fellini, Vasco Pratolini e lo stesso Rossellini, mentre la sceneggiatura la scrivono solo Rossellini e Fellini. La pellicola, come quella che la precedette, fu girata prevalentemente utilizzando attori non professionisti e con grande scarsità di materiali e di risorse economiche.

Mentre con Roma città aperta Rossellini descrive l’occupazione nazista, con Paisà il regista racconta della liberazione. Ma a differenza di Roma città aperta, con Paisà Rossellini decide di abbandonare la narrazione del particolare, dell’individuale, estendendo il suo racconto a tutta la penisola. Come se, con la pellicola che porta impressa la seconda più grande opera del cinema realista italiano, avesse cercato di unire finalmente tutti i suoi connazionali in un simbolico grande abbraccio.

Come tutte le opere del grande Maestro, anche Paisà è impregnato dal grande umanismo rosselliniano, che vede tutti gli uomini accomunati dallo stesso destino, dalle stesse sofferenze e dagli stessi desideri, pur nella loro evidente diversità. È forse anche questo che Rossellini ha voluto comunicare sin dalla scelta del titolo, strutturando simbolicamente il suo film in distinti episodi che, nonostante siano ambientati in contesti profondamente diversi (Sicilia separatista, Napoli ladrona, Roma e Firenze sconvolte dalle rappresagli, un convento e una landa sperduta nei presi di Comacchio) e con personaggi altrettanto lontani tra loro, suonano all’unisono in perfetto accordo tra loro, come diversi strumenti di una stessa orchestra, come distinte voci di uno stesso coro.

Un coro che Rossellini lascia cantare senza dirigere, semplicemente ponendosi all’ascolto e registrandone i suoni, i messaggi, che poi metterà assieme per poterli riprodurre. Un atteggiamento da inventore del realismo, secco, quasi asettico, spesso duro e crudele come solo la realtà – soprattutto di quel momento storico – può essere. La sua presenza come regista si nota solo per l’utilizzo delle cineprese in contesti che più che rappresentare la realtà sembrano esserne parte. La presenza della voce narrante di Giulio Panicali, le inquadrature tecniche, semplici e nette, prive di qualsiasi artificio cinematografico o scenico, mostrano l’approccio documentaristico alla narrazione della storia-che-si-fa, che contemporaneamente accade davanti agli occhi degli spettatori di fronte allo schermo gigante del cinema e fuori, davanti a quegli stessi occhi. Molto meno romanzate rispetto a Roma città aperta, le storie di Paisà raccontano privandosi di qualsiasi slancio estetico o sentimentalistico. Eppure, nonostante questa asetticità quasi ostentata, queste stesse storie riescono a commuovere e a coinvolgere come se le si stesse vivendo in prima persona perchè piene di umanità. Quella umanità che viene fuori soprattutto nelle situazioni più disperate, che ci fa piccoli e grandi allo stesso tempo, e che ogni uomo non può non riconoscere e sentirsene parte.

Su quella stessa umanità che ha permesso agli uomini di far fronte agli abomini degli uomini, Rossellini punta la sua cinepresa e la sua speranza, indicandola come il punto da cui partire per ricominciare ad essere migliori.

Vincitore di un cospicuo numero di premi cinematografici, tra cui 3 Nastri d’argento (musiche, film e regia) e la coppa Anica alla XI Mostra di Venezia del 1946.

Il Caso Mattei – La morte di un italiano diverso (Francesco Rosi, 1972)

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Era inevitabile che il genio di Francesco Rosi, uno dei registi più impregnati di attivismo politico e sociale del ‘900 italiano, non si occupasse cinematograficamente della morte del molto discusso Presidente dell’ENI, Enrico Mattei.

Girato con una commistione di generi, mescolando l’approccio della cronaca e dell’inchiesta alle tecniche della ricostruzione documentaristica in un articolato montaggio narrativo, Il caso Mattei racchiude in ogni fotogramma il principio primo del realismo del “cogliere la realtà nel momento in cui si compie”, e rappresenta l’idea stessa di cinema che il regista Rosi insegue. Lo stesso Rosi sostenne che “Il cinema serve anche a testimoniare la realtà del proprio Paese, a stimolare dubbi nella gente. Questo è il cinema che ho fatto, nel quale credo, che voglio continuare a fare e che spero che molti giovani facciano”.

Erano passati meno di dieci anni dalla morte del Presidente dell’ENI Enrico Mattei avvenuta nel 1962, e i dubbi sulla sua morte – nonostante l’inchiesta fosse stata frettolosamente archiviata come incidente aereo – erano ancora molti. Per questo, Rosi intreccia le informazioni provenienti dalle diverse fonti all’epoca disponibili (è il 1970), accostando tra loro i diversi punti di vista, evitando di portare avanti esclusivamente la tesi dell’attentato (scartata da subito dai magistrati), senza però escluderla del tutto. Per fare ciò non rinunciò ad intervenire direttamente per porre quesiti e sollecitare risposte, rappresentando se stesso davanti le cineprese.

Forse anche perchè si sentì chiamato in causa personalmente a seguito della sparizione di De Mauro. Negli ultimi giorni del Luglio del 1970, infatti, il regista contattò il giornalista Mauro De Mauro per proporgli di ricostruire le ultime ore di vita di Mattei a Gagliano, in Sicilia. De Mauro accettò la proposta ed iniziò immediatamente le sue ricerche. Andò a Gagliano dove grazie al sig. Puleo, gestore del locale cinema, riuscì a procurarsi il nastro con l’ultimo discorso fatto dal presidente dell’Eni. Quindi iniziò ad avere i primi contatti con alcuni personaggi del posto, soprattutto due: Graziano Verzotto, uomo politico e amministratore dell’Ente Minerario Siciliano, da molti indicato come molto vicino alla cosca mafiosa di Giuseppe Di Cristina; e Vito Guarrasi, personaggio molto ambiguo vicino a tanto ad Amintore Fanfani quanto ai Servizi Segreti Americani. Poi, il 16 settembre del 1970, a pochi giorni dall’incontro con Guarrasi, il giornalista De Mauro scompare nel nulla, sequestrato sotto casa sua in viale delle Magnolie a Palermo, e di lui non se ne saprà più nulla.

Il caso Mattei, sia per lo spessore politico, economico ed internazionale del personaggio che per le condizioni della sua morte ed i suoi rapporti con molti personaggi oscuri ed ambigui, è un giallo politico necessariamente non convenzionale e decisamente al di fuori dei canoni classici del mistero, della vittima, del colpevole, dell’eroe e, soprattutto, del caso  risolto. Il caso Mattei è sicuramente un mistero, la cui soluzione, però, resta imbrigliata negli intrecci narrativi della pellicola che corrispondono, purtroppo, alla realtà. La vittima c’è, anche più di una, e questa è la unica certezza in tutta questa storia. Anche i colpevoli ci sono, ma restano nell’ombra e senza nome. Tranne uno: la vittima stessa. Si, perchè ne Il caso Mattei, la vittima non è l’eroe, figura decisamente rinchiusa negli armadi delle vecchie figure retoriche. Nel film, Mattei – imterpretato magistralmente da Gian Maria Volontè – è una figura altrettanto ambigua come le personalità di cui si circonda.

La struttura del film, con una composizione narrativa a mosaico e un ritmo serrato del racconto, rappresenta chiaramente tutto ciò, vagliando di volta in volta le diverse ipotesi sulla morte di Mattei, senza però avvalorarne alcuna. Non si traggono conclusioni guardando questa pellicola di Rosi, ma solo spunti di riflessioni; non si ottengono risposte, ma solo nuovi quesiti. A proposito de Il Caso Mattei, Rosi disse: “Il mio film tende solo a capire perché il delitto è stato possibile, se di delitto si è trattato. Non mira affatto a sciogliere il mistero della fine di Mattei. Poi, vorrebbe ripercorrere le varie fasi di un “creatore di lavoro” che sente le necessità di una rottura in un’Italia in mano alla destra economica. Voglio citare una frase detta da Moravia: “In sostanza, per capire la morte di Mattei pensiamo che bisogna risalire alla situazione storica dell’Italia e arrischiare l’ipotesi che Mattei sia stato assassinato non tanto perché dava fastidio quanto perché non aveva alle spalle una borghesia e una cultura egemoniche, come i suoi avversari. Cioè perché era stato costretto a condurre la sua lotta da solo e quasi in maniera privata”.

“Nella azione del film ha giocato molto il fatto che io sia partito dagli ultimi tempi di Mattei, andando poi a ritroso, perché questo mi ha permesso non solo di fare biografia ma anche storia, di ripercorrere le tappe di una storia italiana, economica, politica, sociale. Con al centro un personaggio come Mattei che anche un po’ misterioso da definire, e che certamente ha avuto molti meriti e molte ambiguità, quando da servitore dello stato, come lui diceva, ha cominciato a diventare un padrone dello stato”. Le rotture improvvise del filo conduttore della storia che va continuamente avanti e indietro nel tempo, le accelerazioni, gli inserti documentari, le divagazioni sulla vita del primo presidente dell’Eni, fanno del Caso Mattei uno dei migliori film-inchiesta del cinema italiano, “di un genere abbastanza nuovo , mi pare, rispetto a quello che si è fatto di solito nel cinema” (Francesco Rosi).

Presentato in concorso al 25° Festival di Cannes, ha vinto il Grand Prix per il miglior film.


Fronte del Porto – La storia di un pentimento, un prodotto della Guerra Fredda.

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Fronte del Porto è un film catartico, che viaggia sui binari della redenzione e del pentimento. Terry Malloy –meravigliosamente interpretato da un allora giovane Marlon Brando che con questo film otterrà un oscar come miglior attore – è un ex pugile che lavora come scaricatore di porto nei docks di New York. Ma Terry è anche il fratello di Charley (Rod Steiger), uno dei capi della gang che gestisce svariati porti sulle coste americane, traendo i suoi maggiori profitti dallo sfruttamento dei lavoratori e dal racket. Dopo aver provocato involontariamente la morte di un operaio che voleva solo il rispetto dei propri diritti, passa dalla parte dei lavoratori, grazie anche all’influenza che su di lui esercitano la sorella del lavoratore ucciso, Edie Doyle (Eva Marie Saint), di cui si innamorerà e il sacerdote cattolico Barry (Karl Malden). Successivamente ad una faticosa crisi di coscienza, che lo spinge a testimoniare contro la gestione criminale del porto, affronta una coraggiosa deposizione in tribunale e si pone alla testa del movimento per la emancipazione dei lavoratori.

Di per sè, la trama del film pare non essere in grado da sola a giustificare i sette Premi Oscar e il Leone d’Argento vinti dalla pellicola nel 1955. Bisogna, per questo, prendere in considerazione due cose: il contesto storico-culturale dell’anno di uscita della pellicola ed il regista.

Fronte del Porto venne presentato al pubblico nel 1954. Erano gli anni di piombo della Guerra Fredda, dei film patriottici e di propaganda. Anni particolarmente caratterizzati da un elevato livello di tensione politica e sociale e da una folle caccia alle streghe rosse, i comunisti, spesso condotta in maniera arbitraria, spiccia e poco ortodossa e con processi alla buona e piuttosto sbrigativi in cui chiunque poteva essere accusato per i più futili motivi. Il metodo era quello imposto dal Senatore McCharty, il feroce ed accanito sostenitore della lotta al comunismo, contro cui si batte il giornalista Ed Murrow dagli studi della CBS in Good Night and Good luck di George Clooney. Allo stesso McCharty, quello vero, si rivolge il regista di Fronte del Porto Elia Kazan il 10 aprile 1952. Presentatosi dinanzi ai membri dell’HUAC (House Un-American Activities Committee) accusa di militanza comunista undici artisti cinematografici, tra cui il regista Jules Dassin e l’attrice Kim Hunter, da lui diretta in Un tram che si chiama desiderio, stroncandone la carriera.

Visto in questa ottica, risulta piuttosto evidente il filo che lega intimamente il percorso di redenzione di Terry Malloy in Fronte del Porto al tentativo del regista di riscattarsi da una colpa che, nonostante tutto, egli non sente come propria ma dovuta alle circostanze del contesto. Assumono una importanza ed un significato che vanno oltre la pellicola fine a se stessa molti dei dialoghi affrontati dai vari personaggi.

Inizialmente si assiste ad un Terry-Kazan con una coscienza totalmente assorbita dal contesto che lo circonda e che lo lascia indifferente: alle accuse di Edie (“Non c’è un briciolo di sentimento, di gentilezza o di umanità in te”) egli risponde con il cinismo ottuso (“Sono cose che non danno altro che noie”) proprio di chi cerca di difendersi da un sistema che percepisce come sbagliato senza per questo sentirsi in dovere di contrastarlo. Una povertà di empatia solo apparente, e che emerge in maniera sempre più evidente di scena in scena: sia perchè, innamorandosi di una ragazza ferita, Terry-Kazan scopre che si può rimanere feriti anche dalla sofferenza degli altri; sia perchè i discorsi-predica del prete Barry risvegliano in lui i sentimenti (di stampo marcatamente cristiano) di fratellanza e amore per il prossimo assopiti da tempo.

In tale contesto, la figura del prete assume un valore pittosto importante, non solo per questioni strutturali relative al ruolo che il personaggio ha nella pellicola, ma anche per il significato che la sua presenza in tale contesto assume, alla luce del catarsi del personaggio-regista. Un significato che suggerisce una catarsi che prevede il pentimento per l’azione compiuta, ma non il rifiuto del sistema che lo ha spinto a compierla. Ovvero: Kazan si pente delle sue denunce, ma non per questo abbandona quello che è il sistema in cui crede, diventando comunista. Neanche quando si accorge del tradimento, del dolore ricevuto dal sistema di cui egli si sente parte, fratello. Emblematica, in questo caso, è la meravigliosa scena del taxi. Totalmente improvvisata dagli attori e girata in un angolo di un teatro di posa per scarsità di mezzi (sul finestrino posteriore del taxi compare una veneziana per nascondere lo studio), Terry (Marlon Brandon) è in macchina con il fratello Charley (Rod Steiger) che ha il compito di convincerlo ad abbandonare il suo percorso di redenzione o di ucciderlo. Quando Charley punta la pistola addosso al fratello, Terry la abbassa con la mano senza timore, pronunciando solo le parole “Oh, Charly, Charly… OH, Charly”, come se avesse sempre saputo che Charly non gli avrebbe mai sparato. Sul suo volto non c’è paura, o terrore, o rabbia. C’è solo una enorme delusione e pena per ciò che non avrebbe mai voluto che accadesse. Questo atteggiamento di redenzione senza riniego è testimoniato da più elementi: c’è il prete e quindi la religione, c’è la presenza delle forze istituzionali e di governo, c’è la giustizia dei tribunali, ci sono i sindacati corrotti. Un pentimento, dunque, che non prevede la rivoluzione.

Nessuno può sapere quale sia stato il pentimento del regista, ne se effettivamente Kazan si sia mai pentito sul serio. Bisogna comunque tenere sempre presente che un film “rivoluzionario” o comunque “troppo contro” e di totale denuncia a quell’epoca sarebbe stato praticamente impossibile da produrre. Difatti, a finanziare l’uscita di Fronte del Porto fu Sani Spiegel, un produttore austriaco “indipendente”, cioè non troppo legato a quelle regole economiche e industriali che di solito finiscono per prevalere su quelle artistiche ed estetiche, per quanto riguarda il cinema, e su tutte le altre in generale.

Il film, tratto da un racconto di Budd Schulberg e alcuni articoli di Malcolm Johnson, fu girato prevalentemente all’esterno nel porto di Hoboken di New York, in pieno inverno, utilizzando veri lavoratori portuali come comparse.

Nel 1989 è stato inserito fra i film preservati dal National Film Registry presso la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Nel 1998 l’American Film Institute l’ha inserito all’ottavo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi mentre dieci anni dopo, nella lista aggiornata, è sceso al diciannovesimo posto. La realizzazione dei manifesti del film per l’Italia fu affidata al pittore cartellonista Anselmo Ballester.



Orwell 1984 (Michael Radford, 1984)

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Nel 1984 esce nelle sale britanniche Orwell 1984, una eccezionale trasposizione cinematografica del famosissimo romanzo di George Orwell. La regia è di Michael Radford, a cui Sonia Brownell, vedova di Orwell e titolare dei diritti d’autore, permise, prima di morire nel 1980, di realizzare la pellicola a patto che il film non utilizzasse nessun effetto speciale all’epoca molto in voga.

Il film viene girato principalmente in alcuni docks della zona portuale di Londra, poco prima della loro demolizione. Considerando la location, il tema ed il periodo storico, la pellicola è inizialmente concepita in bianco e nero, ma la proposta viene rifiutata dalla produzione. La colonna sonora è scritta da Dominic Muldowney, mentre il pezzo di chiusura “Julia” è degli Eurythmics.

Il volto del Grande Fratello è di Bob Flag, un attore non professionista che fu inserito nel cast dopo una selezione con questionario. A vestire meravigliosamente i panni di Wiston Smith è un ottimo John Hurt, il quale interpreta in modo incredibilmente realistico la sofferenza, sia psicologica che fisica, del protagonista. Suzanna Hamilton è la trasgressiva Julia, innamorata di Wiston, l’unico con il quale può permettersi ancora di vivere una vita reale ed esprimersi genuinamente nella società del Socing e della Neolingua, sottraendosi al controllo vigile del Partito. Per il ruolo dello spietato O’Brien vengono considerati Paul Scofield, Anthony Hopkins e Sean Connery. La scelta finale, però, cade su Richard Burton, a cui la pellicola è dedicata e che con Orwell 1984 ci regala la sua ultima apparizione cinematografica (il film uscì nelle sale cinematografiche dopo la morte dell’attore).

Gli ottimi accorgimenti tecnici e la scenografia scarna ed essenziale contribuiscono all’emergere dell’aspetto realista del film, trasformando ciò che qualcuno crede possibile in qualcosa di già accaduto e tuttavia presente. L’utilizzo dei molti primi piani sapientemente alternato ai campi estesi costringe lo spettatore a spostarsi continuamente dal piano personale a quello collettivo, riproducendo quel conflitto dentro-fuori che è tra i temi principali di Orwell, diligentemente riproposto da Radford in chiave cinematografica.

Il regista rimane fondamentalmente fedele al testo su cui si basa la sceneggiatura: ne rispetta i tempi, i luoghi ed i passaggi più importanti, mentre le caratteristiche principali dei personaggi emergono senza difficolta grazie ad una consapevole scelta degli attori. Nonostante ciò, vi sono alcune leggere differenze con il romanzo: il gesto di saluto, che nel libro non esiste; il Ministero della Produzione (Minprod), che corrisponde all’orwelliano Ministero dell’Abbondanza (Minabbon); il Ministry of Records (Minrec) dove lavora Wiston, indicato nel libro come Ministero della Verità (Mintrue); l’appellativo di “fratello” e “sorella” utilizzato nel film al posto di “compagno”.

Due passaggi, invece, si discostano completamente dal testo di riferimento: la consegna del libro segreto della Resistenza “Teoria e Pratica del collettivismo oligarchico”, scritto dal fantomatico Goldstein, e l’incontro con O’Brian. Per quanto riguarda la prima differenza, probabilmente dovuta a questioni puramente pratiche (risparmio di una intera scena, di attori e di tempo), mentre nel romanzo la consegna avviene in una piazza durante un comizio, nel film è O’Brian stesso a consegnare a Wiston il ilbro segreto, a seguito di una visita di quest’ultimo presso l’abitazione del primo. La seconda differenza, invece, sembrerebbe più di ordine tecnico: mentre nel romanzo Wiston si reca presso O’Brian in compagnia di Julia, nel film Wiston è solo durante la visita. Forse, la scelta del regista è legata alla figura di Julia, che nella versione cinematografica resta ambigua fino alla fine della pellicola senza risolvere il sospetto del tradimento.

Un’ultima, importante differenza è nel finale: mentre Orwell fa di Wiston un uomo completamente spersonalizzato a seguito delle torture di O’Brian e totalmente condizionato alle leggi del Partito, Redford lascia al protagonista un ultimo accenno di ribellione, quasi impercettibile e probabilmente inconsapevole. Comprensibilmente, la visione distopica ed apocalittica del mondo di Orwell nel 1948 (anno in cui il libro fu scritto) è difficilmente compatibile con il mondo all’epoca di Redford, trentasei anni più tardi: la Seconda Guerra Mondiale è terminata ormai da tempo, Hitler è un fantasma del passato, la Germania smilitarizzata e divisa, la guerra o troppo lontana oppure nascosta. A ciò si aggiunge il fatto che nel 1984 (anno di produzione del film) nelle case dei cittadini (apparentemente) non vi sono affatto enormi schermi con il viso baffuto di Big Brother. Resta comunque difficile capire se la scelta del regista sia dipesa più da una visione maggiormente positiva della storia dell’uomo rispetto a quella di Orwell, o se semplicemente Redford vuole offrire una speranza ai suoi spettatori e nessun appiglio ad eventuali critiche feroci.

Il film vinse il Premio per il Miglior Film dell’anno 1984 nella rassegna British Film Awards organizzata dal quotidiano inglese Evening Standard.


Nota: Nell’ultima parte della pellicola, Smith scrive quasi inconsciamente la formula “2+2= “. Questa formula apparteneva al richiamo alla realtà di Smith quando ancora la sua mente era libera dai condizionamenti delle torture di O’Brian e alla definizione di Libertà di Wiston (“la libertà è poter dire che 2+2=4”). Il fatto che alla somma non segua un risultato potrebbe indicare un ultimo residuo di coscienza di Wiston. Tuttavia si tratta di un errore. Nelle versioni britanniche del romanzo dal 1951 al 1987, infatti, la si produsse un errore di stampa causato dalla caduta dell’ultimo carattere (il numero 5) che in tal modo sparì per sedici anni da tutte le edizioni. Il film, datato 1984, riporta il medesimo errore, essendo basato proprio su una di queste edizioni. In realtà, Orwell, nella versione corretta del romanzo, non lascia spazio ad alcun residuo di coscienza in Wiston, il quale affermerà che “2+2=5” senza dubitarne.