(di Nicola Lagioia su Minima&Moralia)

Relativamente alle faccende di creatività quando non addirittura di genio, ho sempre detestato gli apparati prescrittivi validi a priori. I «si scrive così o cosà», o i «non è più tempo delle voci off» sono discorsi che per me non hanno senso. Non mi azzarderei mai a biasimare preventivamente la poetica di uno scrittore, di un regista cinematografico, di un artista, sapendo bene come le opere d’ingegno siano capaci di spillare dalla singolarità da cui sono misteriosamente generate tesori ben più vasti di quanto possa contenerne il piccolo scrigno della mia filosofia (per quanto ad esempio in letteratura io provi una particolare affinità col tutto pieno e con una certa polifonia narrativa, sarei un vero trombone se affermassi che ai tempi di Faulkner l’asciuttezza di stile non aveva senso, soprattutto perché insieme con il conto mi verrebbe presentato L’Étranger di Albert Camus).
Allo stesso modo, non voglio entrare in questioni di merito per ciò che riguarda la critica (letteraria, cinematografica, teatrale, e così via). A ogni critico la propria vena creativa, le proprie ossessioni, il proprio stile, la propria – si spera – divorante curiosità, sempre che il risultato sia degno di nota. Per fare un altro esempio, non mi dispiacciono i Jefferson Airplane, e in più detesto la vecchia misoginia di stampo bianco anglosassone e protestante, ma quando Harold Bloom prova a spiegarci come i residui della cultura fricchettona da summer of love uniti a un certo femminismo andato a male abbiano contribuito a rovinare i dipartimenti di studi letterari statunitensi (per cui ad esempio l’orientamento sessuale in chiave politically correct assurge a valore estetico, e il romanzo di una lesbica afro-americana di estrazione proletaria e orientamento trotskista vale di per sé più della Wasteland di T.S. Eliot), bhe, io gli credo. E gli credo perché Bloom mostra non solo di aver approfondito l’argomento, ma anche di averlo sofferto, di saperlo inserire in quel contesto più ampio che è la storia della letteratura e della società che l’ha espressa e continua a esprimerla, di usare per esso degli strumenti d’indagine di tutto rispetto, e infine di saperlo dire, o meglio scrivere, il che non significa risultare persuasivi grazie a un banale esercizio di retorica, ma di essersi meritati perfino espressivamente l’asserzione di cui ci si fa portatori (così come leggendo la Recherche credo ai differrenti tipi di gelosia di Swann verso Odette e di Marcel verso Albertine, credo al Bloom di turno quando riesce a estrarre – attraverso l’uso della parola – il bene prezioso di una verità). Gli credo ovviamente anche perché ho letto la Wasteland e ho letto la Recherche, e mi sono convinto che la prima è una grande opera indipendentemente dalle opinioni monarchiche del suo autore, e la seconda non soffre neanche un po’ dal mancato outing di Albertine («oui, je suis Alfredo Agostinelli»).
A ciascuno dunque la propria ossessione, i propri talenti, le proprie strategie… Diverso il discorso se invece passiamo alle questioni di metodo. Fino a prova contraria, difficilmente crederò a uno scrittore che denunci la propria capacità di partorire un romanzo-mondo (mettiamo Cent’anni di solitudine) in otto giorni, o che rivendichi l’uso continuato di psylocibe cubensis – un potente allucinogeno – come possibile aiuto durante la scrittura di romanzi del tipo di Le relazioni pericolose (e cioè congegni narrativi retti da una struttura a prova di bomba, fatta per lo più di logica adamantina e spietata razionalità settecentesca), o che porti la propria naivité – l’avere letto pochissimi libri in vita propria – come solida base culturale da cui partire per costruire opere analoghe a La montagna incantata. Il fatto che questi siano metodi sbagliati rispetto agli obiettivi che si propongono io lo so per via induttiva: mi capita ad esempio di leggere romanzi che chiaramente sono scritti in modo sciatto e frettoloso (se un don Abbondio muovesse in modo spavaldo guerra ai bravi senza nulla che lo giustifichi – nell’ambito di un’economia estetica e narrativa in tutto simile a quella dei Promessi Sposi – come minimo l’aspirante Manzoni si è dato troppo poco tempo per rileggere e meditare il proprio libro prima di mandarlo in stampa).
Un discorso molto simile lo si può fare per la critica (ed è di critica che qui sto e voglio parlare, specie di critica letteraria, vale a dire quella che conosco meglio). A tal proposito, credo che la critica non solo debba, ma addirittura possa svolgere un compito importante per l’ecologia del nostro mondo culturale. Come accade tuttavia per i romanzi o per i film, a saggi critici e interventi giornalistici davvero utili e degni di nota o addirittura di grandissimo livello, vedo alternare totali sprechi di inchiostro nonché veri attentati a quel già fragile e traballante ecosistema che è appunto il nostro habitat intellettuale. E poiché (sempre induttivamente) molto spesso la cattiva e la pessima critica sono imputabili a problemi di metodo, la maggior parte dei quali si manifestano con una ricorsività che oserei definire «rivelatoria», voglio qui provare a enunciare almeno qualcuno tra i peccati capitali in cui credo di essermi imbattuto più frequentemente negli ultimi anni.
Non ho pretese di completezza. E mi auguro che l’essere in qualche modo parte in causa – sono uno scrittore di narrativa – aggiunga in esperienza e attenzione (l’attenzione che ho sempre prestato al lavoro di chi mi giudica) più di quello che sottragga in prevenzione e narcisismo.

Prima di cominciare, un’avvertenza per chiarire subito le cose: farò tanti esempi ma non farò un solo nome, perché questo elenco di peccati capitali letti come altrettante sindromi (o guasti emotivi) spera di essere uno strumento di riflessione e non di gogna, e soprattutto perché voglio sottrarmi a tutti i doveri sociali di una polemica letteraria quale questa non vuole essere.
Così, eccole le sindromi, i peccati capitali, i guasti emotivi, i peggiori errori di metodo in cui i critici letterari rischiano di inciampare con maggiore frequenza:

1) Sindrome di mr. Spock
A tutti coloro che hanno visto almeno una volta nella vita Star Trek, non può essere sfuggito mr. Spock, l’algido alieno dalle orecchie a punta impiegato come ufficiale scientifico sulla nave spaziale USS Enterprise. In quanto proveniente dal pianeta Vulcano, mr. Spock ha totalmente «purificato» la propria coscienza dalla capacità di provare emozioni, e si affida alla logica come unico strumento conoscitivo. Il che ha anche i suoi lati positivi (in quanto esseri veramente razionali, i vulcaniani sono ad esempio tendenzialmente dei non-violenti), ed è uno dei motivi per cui mr. Spock risulta affascinante. Ora, non è raro che la critica letteraria italiana cerchi di dare un colpo al cerchio e uno alla botte, pretendendo di coltivare con profitto una sorta di permanente bellicosità in absentia di emozioni. Discettare pubblicamente di un romanzo, come se non fosse un’esperienza da cui lasciarsi attraversare (come se cioè non potesse cambiare la nostra mappatura intellettuale ed emotiva per il fatto di venirci a contatto) è penalizzante per chi ne parla e ne scrive, non per l’opera di cui si parla o si scrive. Avrei potuto chiamare questa attitudine sindrome da topo morto, e cioè la presunzione di trattare – persino i libri a cui si riconosce un valore – come se fosse materia inerte qualcosa che invece non è privo di vita (i libri di valore, appunto). Così, risiede proprio in questo la bellicosità a basso costo di cui sto parlando: svolgere proditoriamente un esercizio di nichilismo (per paura di mettersi davvero in gioco? per una mai esplicitata né giustificabile invidia? per pigrizia? per proteggersi dalla messa in discussione o addirittura in crisi che ogni buon romanzo o film o disco o spettacolo teatrale è capace di esercitare su chi è pronto ad attraversarlo per ciò che in effetti è: un’esperienza?). Questo giocare alle tre carte col nichilismo – soprattutto la violenza necessaria a disconoscere la vita in ciò che invece la possiede, una violenza pericolosa per gli altri e umiliante per chi la mette in atto –, molto spesso non sfugge a chi legge le pagine del critico che dovesse farne pratica. I lettori veramente avvertiti e sensibili tendono così a non credere a un tale genere di critica – che, quanto a nichilismo, è solo lo speculare dell’estetica pubblicitaria –, la rifiutano, cessano giustamente di considerarla un preziosa compagna di viaggio, anche perché si accorgono sin troppo facilmente che chi la mette in pratica non viene da Vulcano ma dal pianeta Terra, e la pretesa di non lasciarsi coinvolgere emotivamente tradisce un eccesso di emotività di ben altro segno.

2) Sindrome di Orazio
La pretesa cioè che la propria «filosofia» contenga già tutto quello di cui è portatore il romanzo o il film o l’opera teatrale di cui ci si va a occupare. Il che non significa soltanto non essere disposti a farsi spiazzare o addirittura travolgere (perché no? felicemente; perché no? traumaticamente) dalla materia affrontata, ma anche – e non so cosa sia peggio – non consentire ai propri strumenti di indagine (vogliamo chiamarle «categorie»?) di essere modificati se non forzati da ciò che non così di rado li trascende. Insomma, siamo sempre troppo legati ai sistemi tolemaici ereditati per privilegio d’anagrafe, sottovalutando tra l’altro il piacere – il godimento rigenerativo! – che è possibile provare ogniqualvolta abbiamo l’occasione di sbarazzarcene a ragion veduta. Eppure, se sfogliamo i tanti capitoli della mai conclusa storia della letteratura (che presumo un critico debba conoscere, e avere almeno un poco meditato) scopriamo altrettante rivoluzioni copernicane – come non riaggiornare per esempio i nostri parametri per indagare il concetto stesso di personaggio letterario dopo la comparsa di un Amleto sulla scena? e di un’Emma Bovary?, e di un Vitangelo Moscarda?, e di un Molloy? La storia della critica (non solo letteraria) è tra l’altro piena di Sagre della primavera sonoramente fischiate la sera della prima e di 2001 Odissea nello spazio definite al meglio: «noiosissime, confusionarie e prive di spessore». Il che a mio parere non dipende tanto dalla scarsa intelligenza di chi si trovò volta per volta a passare alla storia per aver stroncato un capolavoro (o alla cronaca per aver fatto lo stesso con un’opera di valore), ma dal grave blocco emotivo e psicologico qui appunto definito «sindrome di Orazio».

3) Sindrome da «siete nani sulle spalle dei giganti!»
Forse il più vile, tra i peccati capitali della nostra critica: e cioè quello di usare i classici per sminuire i contemporanei. Quante volte abbiamo letto sulle terze pagine dei quotidiani ragionamenti sintetizzabili in sentenze del tipo: «bel romanzo, ma certo l’autore non ha il genio di Franz Kafka», o «gran bel film, anche se il regista è privo della statura di un Chaplin o di un Fellini»? Ora, è sin troppo ovvio che (non fosse altro per una questione probabilistica) usare un classico per sminuire un contemporaneo è un’operazione coronata quasi sempre dal successo. Ma a parte il fatto che un critico che voglia farne uso smodato (come alcuni critici amano fare), per onestà dovrebbe allora aprire ogni suo pezzo con frasi del tipo: «premesso che non ho la statura di un Sainte-Beuve… non ho l’acutezza di un Roland Barthes… non ho l’occhio di un Bazin… non ho la mente di un Debenedetti… non ho la forza argomentativa e la cultura di un Harold Bloom», la mia sensibilità di lettore fa sì che io percepisca (tra le righe di questi paragoni), una sorta di voluttà non nel negare a un singolo autore contemporaneo la possibilità di partorire una Grande opera bensì alla contemporaneità tout court, specie se questa contemporaneità parla la stessa lingua del critico in questione. Insomma, anziché sognare la scoperta del nuovo Fellini o del nuovo Calvino (che in vita non erano comunque quali noi li percepiamo adesso: cfr. la prima dei Vitelloni, massacrata dai critici cinematografici), ci si sente segretamente minacciati addirittura a livello potenziale dalla grandezza altrui, come se questa possa ledere la nostra dignità (cosa che non fa), mentre frusta invece giustamente soltanto i nostri vizi: narcisismo e megalomania.
Una degenerazione di questo disturbo è poi la Sindrome di Spengler, ravvisabile in quei critici che si beano nel tentativo di dimostrare come in Italia (in virtù di perverse congiunture di tipo storico, politico e sociale, che ovviamente essi mettono alla berlina) sia ormai impossibile produrre opere di grande valore, siano esse letterarie o teatrali o cinematografiche o quello che volete voi. Si tratta insomma dell’altra faccia della megalomania di cui sopra: la scarsa o scarsissima autostima. Questi critici, infatti, dimenticano di far parte, e di essere anzi parte attiva, della società che secondo loro renderebbe impossibile la nascita di una grande opera d’ingegno, e dunque non si capisce come facciano a mettere una cosa alla berlina senza far salire l’altra (cioè se stessi) sul banco degli imputati.

4) Invidia penis
Forse il più incomprensibile, tra i peccati capitali della nostra critica. Da qualche anno, e poi sempre più frequentemente, leggo di critici letterari che rivendicano disperatamente sui giornali o nei propri saggi: «anche io sono uno scrittore!», «anche io faccio letteratura!», «anche io compio atti creativi!» Che un critico letterario produca letteratura (critica) mi sembra lapalissiano. Allo stesso modo, uno scienziato produce letteratura scientifica e un giurista letteratura giuridica. In tutti questi casi il genio creativo non solo ha diritto di cittadinanza ma è anche il benvenuto, e non ho difficoltà a dire che chi, secoli e secoli fa, nell’ambito del diritto romano perfezionò il concetto del «limite di tempo» per le cariche pubbliche abbia contribuito al nostro progresso culturale non meno di chi inventò lo stream of consciousness. Solo, questi tipi di letterature possiedono una natura completamente diversa rispetto a quella che presiede all’attività di scrive romanzi o poesie. Eppure, è proprio a questo tipo di creatività che alludono i critici letterari quando affermano: «anch’io faccio letteratura! » Anche per uno sprovveduto dovrebbe essere tuttavia lampante la differenza che passa tra lo scrivere di Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick e inventarsi Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick. Mi spingerò a dire che si può addirittura scrivere in qualche modo di Moby Dick prima che Melville se la inventi ma – ancora una volta – questo è molto diverso dall’inventarsela davvero in un romanzo. Sul perché dunque alcuni critici pretendono che questa differenza sia abolita, non sono in grado di rispondere. Da qui, il mistero profondo che circonda questo tipo di disturbo.

5) Sindrome da Quinto cerchio
Ovvero accidia, sciatteria, mancanza assoluta di ambizione. Trovo stupefacente la furia con cui alcuni critici si scagliano contro opere d’ingegno la cui effettiva colpa è superare di poche spanne il minimo sindacale (un romanzo solo dignitoso non merita di passare alla storia, ma molto probabilmente è il frutto di anni di sacrifici e notti insonni) sfoggiando una lingua totalmente sciatta, delle argomentazioni incomprensibili, una mancanza d’impegno e una parsimonia nell’uso dell’ingegno che – sia pure in scala – superano di gran lunga quelli richiesti all’autore dell’opera stroncata per metterla insieme. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risultano errati: nome dell’autore, titolo del romanzo, nomi dei personaggi principali che popolano il suddetto romanzo. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui le argomentazioni usate per stroncare o elevare l’opera recensita risultino involontariamente contraddette dalla logica interna alla recensione stessa. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risulta molto chiaro che l’autore del pezzo non ha letto il libro recensito. Non è raro, anche su giornali ad alta e altissima tiratura, imbattersi in recensioni piene di errori di grammatica, anacoluti, periodi involuti fino a una farraginosità che non trova cittadinanza nemmeno tra gli odiati servizietti semi-pubblicitari delle riviste femminili, recensioni leggendo le quali non si capisce letteralmente dove si va a parare (ogni volta che mi imbatto in articoli di questo tipo, dopo un iniziale smarrimento, mi metto il cuore in pace ripetendomi: se la lettura di autori tradizionalmente difficili o criptici quali James Joyce, Samuel Beckett, Malcolm Lowry, Paul Celan, Marcel Proust e addirittura Jacques Lacan mi risulta infinitamente più agevole e piacevole e comprensibile di questa recensione qui, forse il problema non sono io).
Quando sono riuscito a chiedere privatamente a questi critici perché mai gettassero alle ortiche il loro talento, sono state tirate in ballo quasi sempre cause esterne. Spiegazioni quali: «non è colpa mia, è il giornale che mi ha dato poco spazio e non sono riuscito a scrivere come volevo», oppure: «non è colpa mia: il caposervizio del giornale per cui lavoro pretende che scriva come un imbecille», oppure: «per quei due soldi che il giornale mi paga per leggere e recensire un libro, che cosa pretendevi?» Questi critici, però, sono gli stessi che accusano gli scrittori di non saper resistere alle sirene del mercato, o alle (per ciò che riguarda la mia ormai decennale esperienza: fantomatiche) pressioni delle case editrici quando cercano di annacquare la grana letteraria di un romanzo per renderlo più appetibile al grande pubblico. E qui entra in gioco il problema della doppia morale: mi sembra assurdo che a darmi surrettiziamente del fallito per non essere riuscito a riscrivere I fratelli Karamazov siano persone che non hanno neanche provato a concepire il proprio Canone occidentale o la propria Menzogna romantica e verità romanzesca, o il proprio Grado zero della scrittura, e si concentrano sul fallimento delle ambizioni altrui senza averne avute di proprie (che per un critico può essere aver provato almeno a scrivere un libro destinato a rimanere, o aver lanciato più carriere di autori dotati di quante se ne siano stroncate, avere soprattutto fatto conoscere a lettori e spettatori libri e film di valore, o avere fatto scuola fondando o dirigendo o dando un grosso contributo a giornali e riviste di vero valore culturale, o l’aver dato – con grande spendita di ingegno ed energie – un contributo veramente palpabile e virtuoso alla cultura del tempo in cui sono vissuti). Mettersi in gioco, insomma, darsi veramente la possibilità di fallire: ecco cosa manca a questi critici.

6) Sindrome di Geremia
Negli ultimi anni ho sentito molti critici lamentarsi per il fatto che i lettori non li seguono più come un tempo (quel «un tempo» significa normalmente nel loro gergo «gli anni Settanta»). Il pubblico non si rivolgerebbe più a loro per essere orientato nelle scelte, per acquistare i libri che legge, e per leggerli in un certo modo anziché in un altro. Insomma, i critici si lamentano perché «la critica non conta più niente». Ovviamente, anche in questo caso, la colpa di un simile ridimensionamento viene riversata per lo più verso l’esterno: la società mutata (cioè diventata più stupida e superficiale di prima), gli spazi d’espressione non adeguati (i soliti caposervizi alla cultura che chiedono ai critici di lavorare al dieci per cento delle loro possibilità), i lettori forti in vertiginosa diminuzione e così via.
Proverò a esprimere il mio biasimo per una simile attitudine con un esempio che vede me protagonista. Quando scrivo un romanzo, non pretendo di conquistare lo stesso pubblico di Paulo Coelho. Mi basterebbe essere letto e apprezzato dai lettori di Conrad, di Faulkner, di Beppe Fenoglio, di Roberto Bolaño, di Philip Roth, di Cormac McCarthy. Quando questo non succede, la parte peggiore di me dà la colpa alla casa editrice (che non ha promosso bene il libro) o sfodera la sindrome da genio incompreso. La parte sana di me, si dà invece un’altra spiegazione: non ho conquistato i lettori di Cormac McCarthy perché non sono bravo come Cormac McCarthy (una dura presa di coscienza appena mitigata da un sogno più che legittimo: non sono ancora bravo come Cormac McCarthy). Insomma, i lettori forti e sensibili e intelligenti non sono poi così pochi: se non ti riesce proprio di conquistarli – critico o scrittore di narrativa che tu sia – non è detto che la colpa non sia tua.

7) Sindrome da comitato centrale (& ormonale)
Mi è capitato che un critico mi dicesse, senza neanche ammantare le sue parole tra le garze della confessione: «mi sono rifiutato di recensirti fino ad ora perché anni fa ho letto un’intervista nella quale dicevi che Thomas Bernhard è uno dei tuoi autori preferiti, e io ho sempre detestato Thomas Bernhard». Mi è capitato che uno scrittore mi dicesse di un noto critico: «non ha neanche voluto leggere il mio libro, perché in un’intervista ho dichiarato che Fitzgerald è il mio scrittore preferito, e a suo parere Fitzgerald è solo un dilettante». Mi è capitato di ascoltare un noto critico che, a proposito di uno scrittore bravo e poco conosciuto, ha così dichiarato: «gli avrei dedicato una recensione più lunga e lusinghiera, se solo non scrivesse su un giornale di destra». Mi è capitato di seguire un meno noto critico letterario di destra osannare uno scrittore di sinistra – fino a quel momento considerato dal suddetto critico «una mezza merda» – solo perché, dopo una lunga militanza nei giornali di sinistra, questo scrittore aveva accettato di scrivere un paio di articoli per il quotidiano di destra dove lavora stabilmente il suddetto critico di destra. Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice fa cacare, ma la recensisco bene perché poi voglio provare a scoparmela». Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice è meglio che si butta sotto un treno, ma la recensisco bene perché ho un legame molto stretto con l’ufficio stampa dell’editore per cui pubblica». Mi è capitato di ascoltare un notissimo critico letterario mentre diceva con suprema aria di sufficienza: «come scrittore fa veramente schifo, ma ho deciso di votarlo al Premio Strega perché la casa editrice per cui pubblica mi ha chiesto di dare a lui il mio voto».