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Dove va la poesia italiana?

(di Davide Nota su La Gru)

Vorrei partire da un bel volume di teoria e storia della poesia italiana contemporanea, Critico e testimone. Storia militante della poesia italiana 1948-2008 (Moretti & Vitali, 2009), a firma del giovane italianista pugliese Daniele Maria Pegorari.

Arrivo subito al dunque: cosa c’è secondo me di davvero interessante in questo libro? Innanzitutto il fatto che le categorie interpretative tradizionali della poesia italiana del Novecento vengono rimesse in discussione e liberate sia dai totem e tabù della ideologia italiana della separazione specialistica (il depuratore purista, da Mengaldo a Piccini) che dalle operazioni editoriali, di baronato ideologico e di gruppo (da I novissimi della neo-avanguardia a Parola plurale di Cortellessa & Co.). Questo atteggiamento potrà consentire, d’ora in poi, una veduta libera e d’insieme sulla sostanza formale, filosofica e filologica della cosa poetica, senza forzature viziate da aggruppamenti o pretesti ideologico-estetici del critico curatore.

Quale narrazione “d’insieme” ci propone Daniele Maria Pegorari? Innanzitutto in Critico e testimone la riduzione scolastica dei fratelli-coltelli Pascoli e D’Annunzio come numi tutelari del Canone novecentesco lascia spazio ad una riflessione più amplia su tre premesse antropologiche e culturali al Novecento: la regressione bucolica di Pascoli e D’Annunzio (come impossibilità di una tentazione), la regressione psichica di Dino Campana e la regressione linguistica dell’esperienza dadaista del Cabaret Voltaire. Insomma, non più solamente dialettica continiana fra plurilinguismo (Pascoli) e petrarchismo (D’Annunzio) come filtro interpretativo del ventesimo secolo ma anche, banalizzando, espressionismo materico (Campana) e sperimentalismo freddo (Cabaret Voltaire).

Non sarà ora questo il luogo per un’accurata analisi del libro di Pegorari, che (in poche parole) individua quattro aree di tendenza che attraversano e formano il secondo Novecento: la Metafisica (da Caproni, Luzi e Sereni a Conte, Viviani e De Angelis), lo Sperimentalismo (Pasolini, Volponi, Sanguineti), la Neo-dialettalità (Pasolini, Loi, Zanzotto) e il Realismo (da Bodini, Bertolucci e Fortini a Bellezza, D’Elia e Magrelli), né per polemiche minori sui nomi scelti o sugli esclusi, che pure a volte possono pesare (penso ad esempio all’assenza di Eugenio De Signoribus) ma che non colgono il punto del discorso.

Quel che secondo me maggiormente vale di questa operazione teorica, al di là dei nomi di cui si potrà certamente discutere, è il metodo assunto dall’autore critico che si fa testimone degli sviluppi della poesia italiana contemporanea in relazione alle trasformazioni del contesto storico e dei suoi risvolti filosofici nelle quali essa, la poesia, si trova ad agire.

Avevo scritto, in Critica della separazione («La Gru» n.5, giugno 2008): «Si potrebbe, tanto per restare nel panorama della critica letteraria, riequilibrare l’approccio neo-formalista proprio degli ultimi decenni di critica letteraria italiana con una rinnovata attenzione ai nuclei tematici e filosofici dell’opera. Insegnare agli esordienti, che per mezzo di tale critica dovrebbero farsi le ossa, che poesia è spirito incarnato nella musica e non solo “struttura”. Che ogni tecnica poetica è un’azione tentata sul corpo del mondo. Che enjambement è superamento del dualismo, e non solo “forma”. Insomma: sarà mai possibile parlare di un libro di poesia italiana contemporanea come in altri tempi si è parlato di un libro di Blok o di Genet, e cioè capendone le azioni filosofiche a cui rimandano determinate scelte stilistiche? In nessuna autorevole rivista di cinema o di teatro troveremo mai una recensione ridotta a lista neutra di scelte tecniche di fronte alle quali il recensore si trova: o a subridere, se tali scelte non soddisfano le proprie aspettative canoniche; o, se altrimenti soddisfatte, a plaudire calorosamente. Perché mai allora il mondo della poesia dovrebbe accettare tale riduzione e tale marginalizzazione all’interno del dibattito culturale? Siamo proprio soddisfatti di questo macchiettistico auto-esilio?

Ecco, io credo che sia giunta l’ora di “tornare in patria”, checchè ne dicano i vecchi savi del Canone novecentesco, a partire dalla messa in discussione di “problemi transdisciplinari” da condividere con altri ambiti delle “culture contemporanee”».

Ho l’impressione che Critico e testimone di Daniele Maria Pegorari sia la risposta che attendevamo; o perlomeno un ottimo contributo per riprendere quel filo di un discorso unitario che era stato spezzato e rimosso, nel Trentennio della separazione dei saperi (1978-2008). Insomma, finalmente un libro teorico sulla poesia italiana del Postmoderno che supera l’autoreferenzialità formalista della critica italiana egemone (che ignora Contini, Pasolini ed Enzo Siciliano) e che torna all’analisi dell’intreccio delle storie e delle discipline.

Era anche necessario quel libero rimescolamento delle carte (autori) operato da Pegorari all’interno di griglie estetiche aggiornate a posteriori, una visione empirica fondata sui fatti delle opere e non viziata (ribadisco) da proclami aprioristici di poetica o da inattuali polemiche scolastiche e di gruppo (la noiosa “zuffa all’italiana”, per dirla con le parole di Roberto Roversi). Per cui, ad esempio, la querelle Gruppo ’63 Vs. Pasolini si sgonfia nell’individuazione della categoria dello “Sperimentalismo” di cui Pasolini appare (in Pegorari) come il principale esponente e Sanguineti come una diramazione periferica.

Il metodo è quello giusto, ed era già stato individuato da Enzo Siciliano in Prima della poesia (1965; ripubblicato nel 2004 da Quiritta), che infatti parlava di Roversi («Officina») e Pagliarani (Gruppo ’63) come di due autori affini, esponenti principali della categoria dello “Sperimentalismo” (nella quale potremmo ora inserire tutta una serie di autori, da Massimo Ferretti a Flavio Santi, da Patrizia Vicinelli a Chiara Daino).

Dovremmo, abolite le “liste della spesa” delle mille inutili mappature e antologie enciclopediche uscite negli ultimi dieci anni, scardinare la logica dei raggruppamenti e ripensare gli autori in quanto opere a partire dalle quali elaborare categorie sintetiche fondate sulle affinità delle risposte estetiche al presente storico e linguistico in atto; insomma, dovremmo assumere una filosofia critica della prassi.

Detto questo, vorrei tentare di tracciare un piccolo resoconto degli sviluppi estetici della cosiddetta “nuova generazione” di poeti italiani, o perlomeno di rappresentarne alcuni momenti, a brulichio, a lampi (non essendo io un “critico puro” ma un autore che tenta di accendere qualche cerino nella fitta nebbia di disattenzione mediatica in cui si è dispersa la poesia in Italia).

Innanzitutto, io credo che al di là dell’approssimazione del decennio di nascita (“i poeti nati negli anni tot”) si possa individuare l’origine di una novità generazionale solo a partire da un’oggettivabile discontinuità storico-culturale, che nel nostro caso credo si possa individuare nella mutazione antropologica del nostro Paese a partire dal biennio 1977-1978 che rappresenta, a due anni dalla soppressione di Pasolini, l’esaurimento dell’impegno politico, lo scioglimento del movimento studentesco (si pensi al secondo ed ultimo Festival del Parco al Lambro di Milano, dove l’impegno collettivo passa il testimone all’individualismo nichilista o pre-consumistico ed edonista), il passaggio di Telemilanocavo alla via etere, l’acquisizione dell’emittente da parte dell’imprenditore Silvio Berlusconi, la soppressione di Aldo Moro e tutto ciò che ne segue e che potremmo sintetizzare nella formula di “Trentennio” (definizione di Giampiero Marano; ed ora un importante titolo di Gianni D’Elia) della interruzione culturale e della società dello spettacolo italiana, che poi è in poche parole il proemio al nostro Postmoderno nazionale, variante specifica ed anomala (per ritardi e schizofrenie ideologiche tipiche del nostro Paese) del mutamento continentale inteso da Bauman come società liquida, disarticolazione individualistica delle società di massa, etc.

Non dovrebbe dunque neppure passare inosservata la coincidenza per cui il 1978 è, come abbiamo più volte scritto, l’anno della pubblicazione dell’antologia La parola innamorata, dalla cui strumentalizzazione critica deriva il battesimo di quell’estetica privatista e confessionale che nelle sue degenerazioni degli anni ’80 e ’90 ha imposto, sotto forma di gusto estetico dominante e di auto-censura, il dogma del disimpegno del poeta, del frammento non relazionale e dello scollamento schifiltoso tra soggetto poetico e realtà condivisa (storica, geografica, linguistica).

Fanno dunque parte della categoria Nuova generazione quei poeti il cui processo di acculturazione si svolge integralmente all’interno di questa Storia (1978-2008) e le cui opere prime escono sostanzialmente tra la seconda metà degli anni ’90 e il primo decennio del 2000.

Si potranno poi individuare, all’interno di questa unica generazione nata tra gli ultimi anni ’60 e il primo lustro degli ’80, due “momenti” difficilmente databili ma bene o male coincidenti con una prima predominanza lirica, di origine ligure o lombarda (sebbene come vedremo contraddetta dal contenuto linguistico e visivo; una testimonianza è L’opera comune delle edizioni Atelier), e una successiva deflagrazione verso lo stile narrativo ed espressionistico degli elementi extraletterari già presenti nella precedente fase.

Se andiamo ad esempio ad analizzare l’opera di un poeta nato negli anni ’60 (dunque di poco precedente i “nuovi”, e facente parte di quella porzione generazionale efficacemente definita da Marco Merlin «poeti nel limbo») come il bolognese d’adozione Giancarlo Sissa (1961) avremo sotto gli occhi un percorso esemplare per comprendere il cambiamento avvenuto nel corpo della poesia italiana contemporanea degli ultimi quindici anni. Proprio nella seconda metà degli anni ’90 il poeta passerà infatti da una produzione poetica di impianto prevalentemente lirico (Laureola, Book, 1997) ad un violento vitalismo post-pasoliniano pregno di invettive e scabre trascrizioni realistiche, nella forma di una bassa lingua neo-volgare o gergale che pareva del tutto rimossa o impraticabile stando ai canoni dominanti gli anni ’80 e ‘90 (il cui canale ufficiale di divulgazione è stata la rivista «Poesia»). È il caso soprattutto del suo terzo libro, Manuale d’insonnia (Aragno, 2004).

Discorso non dissimile potrebbe andar fatto per la poetessa Alba Donati (1960) che sin dalle prime prove su rivista (il suo primo libro, La repubblica contadina, uscirà per City Lights nel 1997; Non in mio nome per Marietti nel 2004) dimostra di essere autrice già in grado di rappresentare quello scarto epocale che stiamo analizzando, o per poeti più maturi e già ben conosciuti come Buffoni o D’Elia sui quali non mi voglio ora soffermare.

Senza dubbio, evidente a qualunque critico testimone è che la sperimentazione dello stile comico-realistico, la tentazione di raccontare storie, il mettere in scena personaggi e contesti spazio-temporali condivisi, la dimensione insomma collettiva del contenuto visivo e del suo ordito linguistico, l’ampliamento del punto di vista dall’io-lirico all’alterità narrante, dopo alcuni decenni di crisi coincidenti con la crisi cognitiva maturata in seno alla generazione degli autori nati negli anni ’40 e ‘50 (il riflusso nel privato de La parola innamorata, il naufragio nel «mare della soggettività» di cui parlava Dario Bellezza) si stia invece oggi dimostrando come una delle più consistenti e fertili aree della nuova versificazione italiana.

Alcuni nomi imprescindibili per quanto riguarda la libera fuoriuscita dal canone degli “innamorati” sono sicuramente Flavio Santi (1972), Martino Baldi (1970) e Simone Cattaneo (1974-2009), tra i primissimi ad aver percorso in un contesto di saturazione soggettivistica la strada della rappresentazione narrativa ed espressionistica della nuova realtà storica, tra isolamento, alienazione e geografie del Postmoderno.

Ognuno a suo modo: Flavio Santi con le sue satire cyborg e i suoi drammi vitalistici e alienati (Rimis te sachete, 2001; Il ragazzo X, 2004), Martino Baldi con i suoi bozzetti tragicomici (Capitoli della commedia, 2005) Simone Cattaneo con le sue cupe incisioni visionarie, alla Goya (Nome e soprannome, 2001; Made in Italy, 2008).

Moltissimi dei poeti successivi, nati nella seconda metà degli anni ’70 e nei primi anni ’80, partiranno proprio da questa rinnovata esigenza del dire e del condividere una narrazione, di elaborare una pur brutale e disincantata visione o percezione critica del mondo, nella consapevolezza anche di dover talvolta rinunciare alla levigatezza del singolo verso in virtù dell’insieme espressivo del testo o dell’opera. Alcuni nomi: Stefano Sanchini (1976), Stefano Lorefice (1977), Augusto Amabili (1977), Loris Ferri (1978), Matteo Zattoni (1980), Chiara Daino (1981).

La prosa magmatica e ritmica della Daino può farci da ponte per un’altra area dello “Sperimentalismo”, che chiamerò (ancora, e sbagliando; perché le definizioni che qui utilizzo sono datate e chiedono di essere sciolte) “Sperimentalismo freddo”, che sfuma con l’area dell’esigenza espressiva e narrativa appena sorvolata ma che ne è distinta nel metodo concettuale o performativo di costruzione e decostruzione del materiale linguistico.

C’è da dire che molti dei poeti che si riconoscono nel percorso informale delle avanguardie del Novecento (dal Dada alla neo-avanguardia italiana degli anni ’60) hanno assunto la consapevolezza di una crisi già riconosciuta da molti degli artisti sperimentali degli anni precedenti (si consideri ad esempio il lavoro teorico di Voce e Cepollaro su «Baldus»; ma anche alcune valutazioni di Alberto Grifi), che si sono chiesti (in poche parole) se l’avere portato alle estreme conseguenze le teorie di destrutturazione linguistica come abiura dall’ideologia nazionale (Sanguineti) non abbia a conti fatti prodotto un momento estetico paradossalmente affine o funzionale a quell’elitarismo della cultura ermetica che si voleva programmaticamente contestare e abolire.

Arrivando al succo del discorso, anche i nuovi “sperimentali freddi” sentono il bisogno, oggi, di comunicare “narrazioni”, di inserire cioè nell’ordito di una sperimentazione formale e linguistica anche radicale, dei contenuti riconoscibili (si leggano ad esempio Marco Giovenale, Adriano Padua, Luigi Socci e Mariangela Guatteri, tra i migliori).

Si faccia però attenzione, perché la metamorfosi di cui parlo, e che è il movimento di emersione dal naufragio della soggettività non relazionale degli anni ’80 e ’90 (dipeso da tutto un clima storico-culturale travolgente: la spettacolarizzazione della società italiana, la perdita del pubblico della poesia, la fine del ruolo del poeta), riguarda trasversalmente tutte le poetiche, anche quelle apparentemente più lontane da una cultura giottesca di narrazione ad exempla (e tanto più dalle istanze dell’avanguardia).

Voglio dire cioè che anche poeti saldamente legati alla tradizione lirica come Gabriel Del Sarto (1972) e Massimo Gezzi (1976) non sono immuni a questa mutazione dello sguardo. La loro riscoperta dello spazio e del tempo avviene però a partire da un punto di vista esclusivamente soggettivo, che non si mimetizza nell’alterità ma che con questa alterità stabilisce una relazione dialettica ed inclusiva.

L’alterità dei nuovi lirici è la lingua. Se in Del Sarto essa risulta come postmoderna interferenza dello stile quotidiano in un impianto sostanzialmente tradizionale e persino manieristicamente sublime, in Gezzi, in cui anche permangono stilemi e vocaboli classici (e nella fattispecie desunti da una tradizione che va dal post-ermetismo lombardo sino a Montale e Sereni), il pretesto che avvia il movimento poetico è sempre esterno, realistico. La novità è che questa adiacenza al reale popola improvvisamente la formula lirica tradizionale di una serie di vocaboli e di oggetti ancora estranei a tale tradizione.

Tre lirici nuovi come Carlo Carabba (1980), Daniele De Angelis (1981) e Raimondo Iemma (1982) si muovono, pur con maggiore libertà ed inquietudine stilistica (soprattutto per quanto riguarda De Angelis che ibrida con grande libertà stilistica lirica e sperimentalismo narrativo), su questa strada e metodo, di osservazione soggettiva del mondo e riflessione, di ricerca poetica sul campo della realtà storica e geografica, sull’habitat.

Uno dei movimenti poetici a mio avviso più interessanti ed originali di questi ultimi quindici anni di nuova poesia italiana è quello che invece chiamo lirica tellurica e che consiste, nel mantenimento della tradizione lirica popolare (la forma-canzone), nello smottamento del punto di vista dall’io-lirico all’oggetto dell’osservazione immedesimata, per cui l’io poetante diviene, come ho detto altrove a proposito della poesia di Enrico Piergallini (1975), un io-mondo, in quanto coincidenza di storia personale, collettiva e geologica, metodo che si riscontra anche nell’evoluzione ultima della poesia di una delle più fertili voci femminili di questi ultimi anni, Mariangela Guatteri (1963), nome che abbiamo già incontrato (perché nella realtà non esistono queste categorie separate). Senza dubbio Giacimenti di Piergallini e l’inedito Quinta di cave e risorti della Guatteri sono due opere centrali e sorelle, nel panorama della nuova poesia italiana.

Sia chiaro che la categorizzazione a cui mi sono sino ad ora prestato è assolutamente irreale. In ognuno di questi nuovi autori (che sono una manciata pescata in un mare ad altissima densità) agisce in maniera più o meno latente una molteplicità di esigenze formali, linguistiche e dunque di visioni di sé, del mondo e della storia dell’uomo.

Né tantomeno è possibile tacere l’importanza di molte altre soggettività che agiscono nel sottobosco della nuova poesia italiana e che non rientrano nel riduttivo teorema che ho sin qui tentato di dimostrare (e che è questo: la nuova poesia italiana rappresenta l’emersione dell’io poetico dal soggettivismo non relazionale).

Si dovrebbe ampliare questo bozzetto fondato sul contenuto visivo dell’opera e trasformarlo in un discorso più articolato su sguardo e percezione, sulle metamorfosi dell’io poetante nel Postmoderno italiano.

Ad esempio anche in Davide Brullo (1979), autore degli Annali, e in Alessandro Rivali (1977), che ha pubblicato La riviera del sangue, la storia segna il tempo e lo sguardo largo di un soggetto parlante non più coincidente con l’individualità autoriale (biografica), mentre in autori come Tiziana Cera Rosco (1973) o Elisa Biagini (1970) esso torna più probabilmente nei meandri della percezione biologica, materica ed anche orfica, del canto panteistico degli elementi, organici e inorganici.

Scendendo per questo declivio denso di opere essenziali, discorso a parte andrebbe dedicato a Massimo Sannelli (1973) in cui il ritorno ad un dettato oscuro ma non freddo, sulla lezione della poesia irrazionalista del Novecento europeo da Artaud a Celan, e alla ricerca di una nuova prosodia musicale sulle orme di Amelia Rosselli e dello sperimentalismo rimbaldiano di Zanzotto, testimonia un’esperienza poetica complessa e rara. Simile riflessione andrebbe fatta per il giovanissimo e talentuoso Angelo Petrelli (1984), o per i già conosciuti Andrea Ponso (1975) e Danni Antonello (1978).

Ciò che di essi posso dire, a proposito del discorso circostanziale che sto affrontando, è che anche qui la diga omologante dell’ideologia separata viene travolta.

Penso cioè che anche il canto della visione filosofica e della tentazione ontologica sia un atto di rivolta dell’unità complessiva del sapere umano (dell’essere umani) contro le gabbie del trentennio delle separazioni specialistiche e di genere che stiamo in questi anni smantellando, insomma contro la restaurazione monodimensionale (il quotidiano senza scavo, il frammento senza relazione, il fenomeno senza contesto) subita nel ciclo storico in cui si è sviluppata la nostra generazione privata.

Concludo. Queste mie parole sono solo dei cerini dentro l’oblio.

Le quattro aree stilistiche su cui hanno fievolmente fatto luce sono, bene o male, le stesse che formano il secondo Novecento italiano, e cioè: 1) sperimentalismo narrativo o espressionistico, 2) sperimentalismo freddo, 3) lirica e 4) post-ermetismo.

A differenza del Novecento però, l’area stilistica a più alta densità (in relazione, certamente, alla qualità delle opere) è oggi quella che deriva dallo sperimentalismo narrativo ed espressionistico e che infatti in diversi modi (nell’apertura plurilinguistica e terminologica, nel movimento di emersione dall’io metafisico al mondo e alla storia) influenza anche le altre, al punto che potremmo forse dire che lo stesso genere lirico risulta talmente contaminato dalla riforma dello sperimentalismo narrativo degli anni ‘60 (Pagliarani, Roversi, Pasolini, Porta, Di Ruscio etc) al punto da poter apparire, oggi, come un momento di esso.