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Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

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Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.

Un nichilismo cinico e grottesco caratterizza decisamente, con costanza e senza mai troppo esagerare, l’intera pellicola, la cui tensione narrativa viene molto spesso esentata dalle tipiche esigenze cinematografiche della spettacolarizzazione della storia, disponendosi più favorevolmente ad una rappresentazione del reale, di cui rispetta i tempi. Come nella vita, anche in Amici Miei non si ride sempre come sempre non si piange; vi sono tempi morti che si alternano a vere e proprie “botte di vita” (le zingarate); come nella vita, anche guardando Amici Miei ci si annoia. Il tutto in 109 minuti. Continue reading Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

Oltre il giardino – Hal Ashby, 1979

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Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione.

Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, trovando, in tal modo, la parte da cui stare: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere.

Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci. L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Blade Runner – Ridley Scott (1982)

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Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.

Ora, prima che qualcuno tra i fan della pellicola mandi in segno di disapprovazione un replicante al mio indirizzo, voglio dire che questo mio commento non cerca di sminuire il valore della pellicola in sé, bensì  vuole sottolineare quanto poco abbiano a che fare tra loro il film ed il romanzo a cui esso si ispira. Detto questo, tralasciamo l’opera letteraria per concentrarci su quella cinematografica che, con buona pace dei tifosi, di difetti holliwoodiani e mancanze grossolane pure ne ha qualcuna (come l’immancabile The end consolatorio del lieto fine, con l’eroe e la sua amata diretti verso miglior vita).

È difficile credere il fatto che il film cult Blade Runner, a fronte del successo che a distanza di più di un quarto di secolo non ancora lo abbandona, abbia segnato un flop ai botteghini. Allo stesso tempo, ciò non dovrebbe sorprendere, visto che questo è il destino riservato a tutte quelle opere che non trovino un pubblico ancora preparato ad accoglierle.

Novembre 2019: Los Angeles è una città iper-urbanizzata, ultra- artificiale e super-tecnologica. Tutti gli edifici si sviluppano in altezza come enormi monoliti, con un contesto urbano che ricorda, nel suo complesso, la Metropolis di Fritz Languna. La scenografia è particolarmente curata, tanto da indurre Dick stesso ad affermare che il mondo che era stato creato per girare Blade Runner somigliava esattamente a quello che lui aveva immaginato.

Un giovanissimo Harrison Ford interpreta i panni del poliziotto senza divisa Deckard, un agente dell’unità Speciale Blade Runner incaricato di dare la caccia a sei replicanti Nexus 6 (riproduzioni assolutamente fedeli dell’uomo, a parte la loro incapacità nel provare emozioni) fuggiti dalle colonie extramondo ed approdati a Los Angeles in cerca di una modifica genetica che li aiuti a vivere più dei quattro anni per cui sono stati programmati.

La trama, unita agli effetti per quell’epoca (1982) assolutamente speciali, risulta senza ombra di dubbio avvincente, pur non rappresentando la parte più interessante del film. I piani narrativi di Blade Runner sono molteplici e, oltre all’azione scandita dal classico schema eroe-antieroe-ostacolo-risoluzione con una postilla amorosa, fanno riferimento a molte questioni, filosofiche e spesso cervellotiche, che riguardano l’uomo e il significato di essere umano.

Il fatto che i replicanti siano così simili agli uomini che li hanno creati amplifica la portata della domanda, già di per sé piuttosto importante, su cosa sia l’uomo, cosa significhi essere umano. In un mondo in cui esistono entità così simili agli uomini, risulta necessario ripensare l’umanità come caratteristica esclusiva dell’essere umano in quanto tale. Allo stesso tempo, questa somiglianza produce un elevatissimo livello di intercambiabilità tra i personaggi umani ed i replicanti, sia nei luoghi cinematografici proposti dal film, sia nei luoghi interpretativi di chi lo guarda. Anche se all’apparenza potrebbe sembrare il contrario, nella pellicola di Ridley Scott non vi sono buoni e cattivi. Lo scontro, infatti, non avviene sul piano etico o morale, ma su quello esistenziale: a confronto ci sono due condizioni – quella umana e quella replicante – che non possiedono una chiave interpretativa definita e non consentono una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Piuttosto, entrambe le condizioni a confronto costringono lo spettatore a porre continuamente e alternativamente in questione ora l’una ora l’altra posizione, nel tentativo di scoprire un eventuale metro di giudizio che possa identificarle e definirle.

L’intera pellicola possiede una ambiguità di fondo che non risparmia nessuno, nemmeno il protagonista Deckard, chissà anch’egli un replicante inconsapevole, proprio come Rachel (Sean Young), un androide di ultima generazione. A tal proposito, è interessante il dialogo tra Dereck e Rachel che ha luogo in casa del primo, durante il quale l’agente Blade Runner freddamente rivela alla affascinante replicante la sua vera natura, provocandone la delusione e il pianto. Uno dei tanti esempi di inversione dei ruoli e di intercambiabilità uomo-replicante che vorrebbero spingere lo spettatore a chiedersi: chi è l’umano tra i due? Da cosa lo riconosco? Come lo distinguo?

Quando Deckard si incontra con Tyrell, il magnate della produzione dei replicanti (“più umano dell’umano è il nostro motto”), si fa cenno nella discussione ai ricordi. Si è scoperto che i replicanti possono sperimentare alcune emozioni se forniti di un sostrato che funga loro da memoria. Sono allora forse i ricordi a renderci umani? È forse la nostra percezione di continuità a fare la differenza? Può darsi. Sicuramente, però, i ricordi contribuiscono a fornire a ciascun individuo la sua identità. Allora è forse questo che ci rende umani rispetto a tutto il resto che pure esiste? O, forse, il segreto della nostra umanità è custodito nella coscienza: coscienza di essere noi, coscienti di essere vivi perché coscienti della morte.

Il discorso finale tra il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) e Deckard è, a mio avviso, piuttosto eloquente. “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”: in queste poche ma fondamentali parole c’è una delle possibili risposte alla domanda “cosa è un uomo?” In questa breve frase è condensato il significato di una vita intera: vedere cose con i propri occhi e che l’Altro non potrebbe immaginarsi. Esperire la vita, sperimentare ciò che essa ci propone e poi conservarne il ricordo per raccontarlo, perché tutto quanto si è vissuto, tutti quei “momenti” non vadano perduti “nel tempo, come lacrime nella pioggia”.

Dunque la vita come arma contro l’oblio, il ricordo come testimonianza di un passato che è esistito perché si è vissuto, il racconto che diventa memoria condivisa, storica, e che ci permette di vivere al di là della nostra presenza. Una memoria capace di costruire quel sentimento di umanità che racchiude in sé ogni elemento del vissuto attraverso il suo corrispettivo elemento del discorso che si tramanda.

È, forse, questa la ragione per la quale Roy Batty salva la vita di Deckard appesa al tetto sul quale si trovano: non perché quella morte sarebbe stata vana, in quanto non avrebbe significato più vita per Roy, ma perché più vita per Deckard significa anche più vita per Roy, che può continuare attraverso il ricordo di un altro, unica arma capace di sconfiggere definitivamente l’oblio, la morte assoluta. È solo allora, dopo averla superata, che Roy Batty riesce a consegnarsi serenamente alla sua natura e ad accettare il fatto che “è tempo di morire”. Anche per lui.

(Qui un’altra interessante interpretazione del film)

Boccaccio ’70 – Monicelli, Fellini, Visconti e De Sica contro la censura

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È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.

Nonostante il tema sia uno solo, risultano evidenti le differenti prospettive attraverso cui viene affrontato da ogni singolo regista, il quale conserva il suo stile ed il suo carattere senza lasciarsi troppo influenzare dalla cornice comune. La disposizione degli episodi, tenendo conto della loro diversità, riesce a determinare un ritmo unico e coerente della corposissima opera (quasi quattro ore di filmati), svolgendo la stessa funzione che ha la copertina di una raccolta di racconti.

La pellicola inizia con l’episodio di Renzo e Luciana, scritto da Giovanni Arpino, Suso Cecchi d’Amico ed Italo Calvino e con la regia di Mario Monicelli. Una coppia di giovani promessi sposi viene raccontata, con realismo narrativo in cornice manzoniana, alle prese con la gestione della loro vita personale e delle loro scelte di coppia e una realtà sociale e lavorativa invadente e spietata che toglie il lavoro alle donne che prendono marito. Un ritratto semplice e privo di straordinarietà, così come lo è lo scorcio di vita reale e quotidiana che racconta.

Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.

Il lavoro è il terzo episodio girato da Luchino Visconti. Tratto dalla novella di Guy de Maupassant Sul bordo del letto e sceneggiato da Suso Cecchi d’Amico e Luchino Visconti, l’episodio è una cruda invettiva al mondo altolocato e nobiliare, anch’esso incapace di sfuggire alle censure corrosive che la realtà impone. Visconti racconta, con un realismo scarno e a tratti cinico, un matrimonio di facciata, privo di amore e basato sugli interessi dei coniugi che appaiono, in tale contesto, come due contraenti. Un ricco ed annoiato marito coinvolto in uno scandalo sessuale con delle “squillo da un milione” e una moglie ricca e sola ma innamorata si confrontano. Mentre il primo sembra incapace di agire per un eventuale recupero della situazione, sprofondato com’è nella sua accidia che lo rende indifferente, la seconda sembra decisa a trovare un lavoro per svincolarsi da una condizione che ha intorpidito la sua vita corrompendone i sentimenti. Alla fine, non riuscendo a rinunciare alla sua posizione ed ai suoi agi, propone al marito di essere pagata come fosse stata una squillo, sperando di provocare una qualche reazione o di trovare il compromesso tra un amore parziale ed una indipendenza economica. Troverà invece solo qualche lacrima, molta umiliazione ed un marito entusiasta di prostituire a se stesso la propria moglie.

Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.

Boccaccio ’70 fu presentato al Festival di Cannes fuori concorso. Quando il produttore, per l’occasione, tolse l’episodio di Monicelli Renzo e Luciana dall’edizione per l’estero, gli altri tre decisero di non recarsi al Festival per solidarietà.

Paisà – Un ampio sguardo sugli italiani della liberazione

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Dopo Roma città aperta (1945), Roberto Rossellini realizza l’anno successivo Paisà, la seconda pellicola della cosiddetta “trilogia della guerra”. Presentato nel 1947 alla prima Mostra di Venezia del dopoguerra, Paisà consiste di sei distinti episodi che descrivono l’arrivo degli alleati in territorio italiano, partendo dalla Sicilia e risalendo l’Italia passando per Napoli, Roma, Firenze, Appennino Emiliano fino a Porto Tolle, presso la linea gotica.

Proprio per la sua struttura ad episodi, la stesura del soggetto impegna molti autori, tra cui Victor Haines, Marcello Pagliero, Sergio Amidei, Federico Fellini, Vasco Pratolini e lo stesso Rossellini, mentre la sceneggiatura la scrivono solo Rossellini e Fellini. La pellicola, come quella che la precedette, fu girata prevalentemente utilizzando attori non professionisti e con grande scarsità di materiali e di risorse economiche.

Mentre con Roma città aperta Rossellini descrive l’occupazione nazista, con Paisà il regista racconta della liberazione. Ma a differenza di Roma città aperta, con Paisà Rossellini decide di abbandonare la narrazione del particolare, dell’individuale, estendendo il suo racconto a tutta la penisola. Come se, con la pellicola che porta impressa la seconda più grande opera del cinema realista italiano, avesse cercato di unire finalmente tutti i suoi connazionali in un simbolico grande abbraccio.

Come tutte le opere del grande Maestro, anche Paisà è impregnato dal grande umanismo rosselliniano, che vede tutti gli uomini accomunati dallo stesso destino, dalle stesse sofferenze e dagli stessi desideri, pur nella loro evidente diversità. È forse anche questo che Rossellini ha voluto comunicare sin dalla scelta del titolo, strutturando simbolicamente il suo film in distinti episodi che, nonostante siano ambientati in contesti profondamente diversi (Sicilia separatista, Napoli ladrona, Roma e Firenze sconvolte dalle rappresagli, un convento e una landa sperduta nei presi di Comacchio) e con personaggi altrettanto lontani tra loro, suonano all’unisono in perfetto accordo tra loro, come diversi strumenti di una stessa orchestra, come distinte voci di uno stesso coro.

Un coro che Rossellini lascia cantare senza dirigere, semplicemente ponendosi all’ascolto e registrandone i suoni, i messaggi, che poi metterà assieme per poterli riprodurre. Un atteggiamento da inventore del realismo, secco, quasi asettico, spesso duro e crudele come solo la realtà – soprattutto di quel momento storico – può essere. La sua presenza come regista si nota solo per l’utilizzo delle cineprese in contesti che più che rappresentare la realtà sembrano esserne parte. La presenza della voce narrante di Giulio Panicali, le inquadrature tecniche, semplici e nette, prive di qualsiasi artificio cinematografico o scenico, mostrano l’approccio documentaristico alla narrazione della storia-che-si-fa, che contemporaneamente accade davanti agli occhi degli spettatori di fronte allo schermo gigante del cinema e fuori, davanti a quegli stessi occhi. Molto meno romanzate rispetto a Roma città aperta, le storie di Paisà raccontano privandosi di qualsiasi slancio estetico o sentimentalistico. Eppure, nonostante questa asetticità quasi ostentata, queste stesse storie riescono a commuovere e a coinvolgere come se le si stesse vivendo in prima persona perchè piene di umanità. Quella umanità che viene fuori soprattutto nelle situazioni più disperate, che ci fa piccoli e grandi allo stesso tempo, e che ogni uomo non può non riconoscere e sentirsene parte.

Su quella stessa umanità che ha permesso agli uomini di far fronte agli abomini degli uomini, Rossellini punta la sua cinepresa e la sua speranza, indicandola come il punto da cui partire per ricominciare ad essere migliori.

Vincitore di un cospicuo numero di premi cinematografici, tra cui 3 Nastri d’argento (musiche, film e regia) e la coppa Anica alla XI Mostra di Venezia del 1946.

Fronte del Porto – La storia di un pentimento, un prodotto della Guerra Fredda.

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Fronte del Porto è un film catartico, che viaggia sui binari della redenzione e del pentimento. Terry Malloy –meravigliosamente interpretato da un allora giovane Marlon Brando che con questo film otterrà un oscar come miglior attore – è un ex pugile che lavora come scaricatore di porto nei docks di New York. Ma Terry è anche il fratello di Charley (Rod Steiger), uno dei capi della gang che gestisce svariati porti sulle coste americane, traendo i suoi maggiori profitti dallo sfruttamento dei lavoratori e dal racket. Dopo aver provocato involontariamente la morte di un operaio che voleva solo il rispetto dei propri diritti, passa dalla parte dei lavoratori, grazie anche all’influenza che su di lui esercitano la sorella del lavoratore ucciso, Edie Doyle (Eva Marie Saint), di cui si innamorerà e il sacerdote cattolico Barry (Karl Malden). Successivamente ad una faticosa crisi di coscienza, che lo spinge a testimoniare contro la gestione criminale del porto, affronta una coraggiosa deposizione in tribunale e si pone alla testa del movimento per la emancipazione dei lavoratori.

Di per sè, la trama del film pare non essere in grado da sola a giustificare i sette Premi Oscar e il Leone d’Argento vinti dalla pellicola nel 1955. Bisogna, per questo, prendere in considerazione due cose: il contesto storico-culturale dell’anno di uscita della pellicola ed il regista.

Fronte del Porto venne presentato al pubblico nel 1954. Erano gli anni di piombo della Guerra Fredda, dei film patriottici e di propaganda. Anni particolarmente caratterizzati da un elevato livello di tensione politica e sociale e da una folle caccia alle streghe rosse, i comunisti, spesso condotta in maniera arbitraria, spiccia e poco ortodossa e con processi alla buona e piuttosto sbrigativi in cui chiunque poteva essere accusato per i più futili motivi. Il metodo era quello imposto dal Senatore McCharty, il feroce ed accanito sostenitore della lotta al comunismo, contro cui si batte il giornalista Ed Murrow dagli studi della CBS in Good Night and Good luck di George Clooney. Allo stesso McCharty, quello vero, si rivolge il regista di Fronte del Porto Elia Kazan il 10 aprile 1952. Presentatosi dinanzi ai membri dell’HUAC (House Un-American Activities Committee) accusa di militanza comunista undici artisti cinematografici, tra cui il regista Jules Dassin e l’attrice Kim Hunter, da lui diretta in Un tram che si chiama desiderio, stroncandone la carriera.

Visto in questa ottica, risulta piuttosto evidente il filo che lega intimamente il percorso di redenzione di Terry Malloy in Fronte del Porto al tentativo del regista di riscattarsi da una colpa che, nonostante tutto, egli non sente come propria ma dovuta alle circostanze del contesto. Assumono una importanza ed un significato che vanno oltre la pellicola fine a se stessa molti dei dialoghi affrontati dai vari personaggi.

Inizialmente si assiste ad un Terry-Kazan con una coscienza totalmente assorbita dal contesto che lo circonda e che lo lascia indifferente: alle accuse di Edie (“Non c’è un briciolo di sentimento, di gentilezza o di umanità in te”) egli risponde con il cinismo ottuso (“Sono cose che non danno altro che noie”) proprio di chi cerca di difendersi da un sistema che percepisce come sbagliato senza per questo sentirsi in dovere di contrastarlo. Una povertà di empatia solo apparente, e che emerge in maniera sempre più evidente di scena in scena: sia perchè, innamorandosi di una ragazza ferita, Terry-Kazan scopre che si può rimanere feriti anche dalla sofferenza degli altri; sia perchè i discorsi-predica del prete Barry risvegliano in lui i sentimenti (di stampo marcatamente cristiano) di fratellanza e amore per il prossimo assopiti da tempo.

In tale contesto, la figura del prete assume un valore pittosto importante, non solo per questioni strutturali relative al ruolo che il personaggio ha nella pellicola, ma anche per il significato che la sua presenza in tale contesto assume, alla luce del catarsi del personaggio-regista. Un significato che suggerisce una catarsi che prevede il pentimento per l’azione compiuta, ma non il rifiuto del sistema che lo ha spinto a compierla. Ovvero: Kazan si pente delle sue denunce, ma non per questo abbandona quello che è il sistema in cui crede, diventando comunista. Neanche quando si accorge del tradimento, del dolore ricevuto dal sistema di cui egli si sente parte, fratello. Emblematica, in questo caso, è la meravigliosa scena del taxi. Totalmente improvvisata dagli attori e girata in un angolo di un teatro di posa per scarsità di mezzi (sul finestrino posteriore del taxi compare una veneziana per nascondere lo studio), Terry (Marlon Brandon) è in macchina con il fratello Charley (Rod Steiger) che ha il compito di convincerlo ad abbandonare il suo percorso di redenzione o di ucciderlo. Quando Charley punta la pistola addosso al fratello, Terry la abbassa con la mano senza timore, pronunciando solo le parole “Oh, Charly, Charly… OH, Charly”, come se avesse sempre saputo che Charly non gli avrebbe mai sparato. Sul suo volto non c’è paura, o terrore, o rabbia. C’è solo una enorme delusione e pena per ciò che non avrebbe mai voluto che accadesse. Questo atteggiamento di redenzione senza riniego è testimoniato da più elementi: c’è il prete e quindi la religione, c’è la presenza delle forze istituzionali e di governo, c’è la giustizia dei tribunali, ci sono i sindacati corrotti. Un pentimento, dunque, che non prevede la rivoluzione.

Nessuno può sapere quale sia stato il pentimento del regista, ne se effettivamente Kazan si sia mai pentito sul serio. Bisogna comunque tenere sempre presente che un film “rivoluzionario” o comunque “troppo contro” e di totale denuncia a quell’epoca sarebbe stato praticamente impossibile da produrre. Difatti, a finanziare l’uscita di Fronte del Porto fu Sani Spiegel, un produttore austriaco “indipendente”, cioè non troppo legato a quelle regole economiche e industriali che di solito finiscono per prevalere su quelle artistiche ed estetiche, per quanto riguarda il cinema, e su tutte le altre in generale.

Il film, tratto da un racconto di Budd Schulberg e alcuni articoli di Malcolm Johnson, fu girato prevalentemente all’esterno nel porto di Hoboken di New York, in pieno inverno, utilizzando veri lavoratori portuali come comparse.

Nel 1989 è stato inserito fra i film preservati dal National Film Registry presso la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Nel 1998 l’American Film Institute l’ha inserito all’ottavo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi mentre dieci anni dopo, nella lista aggiornata, è sceso al diciannovesimo posto. La realizzazione dei manifesti del film per l’Italia fu affidata al pittore cartellonista Anselmo Ballester.



Orwell 1984 (Michael Radford, 1984)

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QUESTO FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.


Nel 1984 esce nelle sale britanniche Orwell 1984, una eccezionale trasposizione cinematografica del famosissimo romanzo di George Orwell. La regia è di Michael Radford, a cui Sonia Brownell, vedova di Orwell e titolare dei diritti d’autore, permise, prima di morire nel 1980, di realizzare la pellicola a patto che il film non utilizzasse nessun effetto speciale all’epoca molto in voga.

Il film viene girato principalmente in alcuni docks della zona portuale di Londra, poco prima della loro demolizione. Considerando la location, il tema ed il periodo storico, la pellicola è inizialmente concepita in bianco e nero, ma la proposta viene rifiutata dalla produzione. La colonna sonora è scritta da Dominic Muldowney, mentre il pezzo di chiusura “Julia” è degli Eurythmics.

Il volto del Grande Fratello è di Bob Flag, un attore non professionista che fu inserito nel cast dopo una selezione con questionario. A vestire meravigliosamente i panni di Wiston Smith è un ottimo John Hurt, il quale interpreta in modo incredibilmente realistico la sofferenza, sia psicologica che fisica, del protagonista. Suzanna Hamilton è la trasgressiva Julia, innamorata di Wiston, l’unico con il quale può permettersi ancora di vivere una vita reale ed esprimersi genuinamente nella società del Socing e della Neolingua, sottraendosi al controllo vigile del Partito. Per il ruolo dello spietato O’Brien vengono considerati Paul Scofield, Anthony Hopkins e Sean Connery. La scelta finale, però, cade su Richard Burton, a cui la pellicola è dedicata e che con Orwell 1984 ci regala la sua ultima apparizione cinematografica (il film uscì nelle sale cinematografiche dopo la morte dell’attore).

Gli ottimi accorgimenti tecnici e la scenografia scarna ed essenziale contribuiscono all’emergere dell’aspetto realista del film, trasformando ciò che qualcuno crede possibile in qualcosa di già accaduto e tuttavia presente. L’utilizzo dei molti primi piani sapientemente alternato ai campi estesi costringe lo spettatore a spostarsi continuamente dal piano personale a quello collettivo, riproducendo quel conflitto dentro-fuori che è tra i temi principali di Orwell, diligentemente riproposto da Radford in chiave cinematografica.

Il regista rimane fondamentalmente fedele al testo su cui si basa la sceneggiatura: ne rispetta i tempi, i luoghi ed i passaggi più importanti, mentre le caratteristiche principali dei personaggi emergono senza difficolta grazie ad una consapevole scelta degli attori. Nonostante ciò, vi sono alcune leggere differenze con il romanzo: il gesto di saluto, che nel libro non esiste; il Ministero della Produzione (Minprod), che corrisponde all’orwelliano Ministero dell’Abbondanza (Minabbon); il Ministry of Records (Minrec) dove lavora Wiston, indicato nel libro come Ministero della Verità (Mintrue); l’appellativo di “fratello” e “sorella” utilizzato nel film al posto di “compagno”.

Due passaggi, invece, si discostano completamente dal testo di riferimento: la consegna del libro segreto della Resistenza “Teoria e Pratica del collettivismo oligarchico”, scritto dal fantomatico Goldstein, e l’incontro con O’Brian. Per quanto riguarda la prima differenza, probabilmente dovuta a questioni puramente pratiche (risparmio di una intera scena, di attori e di tempo), mentre nel romanzo la consegna avviene in una piazza durante un comizio, nel film è O’Brian stesso a consegnare a Wiston il ilbro segreto, a seguito di una visita di quest’ultimo presso l’abitazione del primo. La seconda differenza, invece, sembrerebbe più di ordine tecnico: mentre nel romanzo Wiston si reca presso O’Brian in compagnia di Julia, nel film Wiston è solo durante la visita. Forse, la scelta del regista è legata alla figura di Julia, che nella versione cinematografica resta ambigua fino alla fine della pellicola senza risolvere il sospetto del tradimento.

Un’ultima, importante differenza è nel finale: mentre Orwell fa di Wiston un uomo completamente spersonalizzato a seguito delle torture di O’Brian e totalmente condizionato alle leggi del Partito, Redford lascia al protagonista un ultimo accenno di ribellione, quasi impercettibile e probabilmente inconsapevole. Comprensibilmente, la visione distopica ed apocalittica del mondo di Orwell nel 1948 (anno in cui il libro fu scritto) è difficilmente compatibile con il mondo all’epoca di Redford, trentasei anni più tardi: la Seconda Guerra Mondiale è terminata ormai da tempo, Hitler è un fantasma del passato, la Germania smilitarizzata e divisa, la guerra o troppo lontana oppure nascosta. A ciò si aggiunge il fatto che nel 1984 (anno di produzione del film) nelle case dei cittadini (apparentemente) non vi sono affatto enormi schermi con il viso baffuto di Big Brother. Resta comunque difficile capire se la scelta del regista sia dipesa più da una visione maggiormente positiva della storia dell’uomo rispetto a quella di Orwell, o se semplicemente Redford vuole offrire una speranza ai suoi spettatori e nessun appiglio ad eventuali critiche feroci.

Il film vinse il Premio per il Miglior Film dell’anno 1984 nella rassegna British Film Awards organizzata dal quotidiano inglese Evening Standard.


Nota: Nell’ultima parte della pellicola, Smith scrive quasi inconsciamente la formula “2+2= “. Questa formula apparteneva al richiamo alla realtà di Smith quando ancora la sua mente era libera dai condizionamenti delle torture di O’Brian e alla definizione di Libertà di Wiston (“la libertà è poter dire che 2+2=4”). Il fatto che alla somma non segua un risultato potrebbe indicare un ultimo residuo di coscienza di Wiston. Tuttavia si tratta di un errore. Nelle versioni britanniche del romanzo dal 1951 al 1987, infatti, la si produsse un errore di stampa causato dalla caduta dell’ultimo carattere (il numero 5) che in tal modo sparì per sedici anni da tutte le edizioni. Il film, datato 1984, riporta il medesimo errore, essendo basato proprio su una di queste edizioni. In realtà, Orwell, nella versione corretta del romanzo, non lascia spazio ad alcun residuo di coscienza in Wiston, il quale affermerà che “2+2=5” senza dubitarne.