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Oltre il giardino – Hal Ashby, 1979

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Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione.

Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, trovando, in tal modo, la parte da cui stare: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere.

Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci. L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Blade Runner – Ridley Scott (1982)

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Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.

Ora, prima che qualcuno tra i fan della pellicola mandi in segno di disapprovazione un replicante al mio indirizzo, voglio dire che questo mio commento non cerca di sminuire il valore della pellicola in sé, bensì  vuole sottolineare quanto poco abbiano a che fare tra loro il film ed il romanzo a cui esso si ispira. Detto questo, tralasciamo l’opera letteraria per concentrarci su quella cinematografica che, con buona pace dei tifosi, di difetti holliwoodiani e mancanze grossolane pure ne ha qualcuna (come l’immancabile The end consolatorio del lieto fine, con l’eroe e la sua amata diretti verso miglior vita).

È difficile credere il fatto che il film cult Blade Runner, a fronte del successo che a distanza di più di un quarto di secolo non ancora lo abbandona, abbia segnato un flop ai botteghini. Allo stesso tempo, ciò non dovrebbe sorprendere, visto che questo è il destino riservato a tutte quelle opere che non trovino un pubblico ancora preparato ad accoglierle.

Novembre 2019: Los Angeles è una città iper-urbanizzata, ultra- artificiale e super-tecnologica. Tutti gli edifici si sviluppano in altezza come enormi monoliti, con un contesto urbano che ricorda, nel suo complesso, la Metropolis di Fritz Languna. La scenografia è particolarmente curata, tanto da indurre Dick stesso ad affermare che il mondo che era stato creato per girare Blade Runner somigliava esattamente a quello che lui aveva immaginato.

Un giovanissimo Harrison Ford interpreta i panni del poliziotto senza divisa Deckard, un agente dell’unità Speciale Blade Runner incaricato di dare la caccia a sei replicanti Nexus 6 (riproduzioni assolutamente fedeli dell’uomo, a parte la loro incapacità nel provare emozioni) fuggiti dalle colonie extramondo ed approdati a Los Angeles in cerca di una modifica genetica che li aiuti a vivere più dei quattro anni per cui sono stati programmati.

La trama, unita agli effetti per quell’epoca (1982) assolutamente speciali, risulta senza ombra di dubbio avvincente, pur non rappresentando la parte più interessante del film. I piani narrativi di Blade Runner sono molteplici e, oltre all’azione scandita dal classico schema eroe-antieroe-ostacolo-risoluzione con una postilla amorosa, fanno riferimento a molte questioni, filosofiche e spesso cervellotiche, che riguardano l’uomo e il significato di essere umano.

Il fatto che i replicanti siano così simili agli uomini che li hanno creati amplifica la portata della domanda, già di per sé piuttosto importante, su cosa sia l’uomo, cosa significhi essere umano. In un mondo in cui esistono entità così simili agli uomini, risulta necessario ripensare l’umanità come caratteristica esclusiva dell’essere umano in quanto tale. Allo stesso tempo, questa somiglianza produce un elevatissimo livello di intercambiabilità tra i personaggi umani ed i replicanti, sia nei luoghi cinematografici proposti dal film, sia nei luoghi interpretativi di chi lo guarda. Anche se all’apparenza potrebbe sembrare il contrario, nella pellicola di Ridley Scott non vi sono buoni e cattivi. Lo scontro, infatti, non avviene sul piano etico o morale, ma su quello esistenziale: a confronto ci sono due condizioni – quella umana e quella replicante – che non possiedono una chiave interpretativa definita e non consentono una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Piuttosto, entrambe le condizioni a confronto costringono lo spettatore a porre continuamente e alternativamente in questione ora l’una ora l’altra posizione, nel tentativo di scoprire un eventuale metro di giudizio che possa identificarle e definirle.

L’intera pellicola possiede una ambiguità di fondo che non risparmia nessuno, nemmeno il protagonista Deckard, chissà anch’egli un replicante inconsapevole, proprio come Rachel (Sean Young), un androide di ultima generazione. A tal proposito, è interessante il dialogo tra Dereck e Rachel che ha luogo in casa del primo, durante il quale l’agente Blade Runner freddamente rivela alla affascinante replicante la sua vera natura, provocandone la delusione e il pianto. Uno dei tanti esempi di inversione dei ruoli e di intercambiabilità uomo-replicante che vorrebbero spingere lo spettatore a chiedersi: chi è l’umano tra i due? Da cosa lo riconosco? Come lo distinguo?

Quando Deckard si incontra con Tyrell, il magnate della produzione dei replicanti (“più umano dell’umano è il nostro motto”), si fa cenno nella discussione ai ricordi. Si è scoperto che i replicanti possono sperimentare alcune emozioni se forniti di un sostrato che funga loro da memoria. Sono allora forse i ricordi a renderci umani? È forse la nostra percezione di continuità a fare la differenza? Può darsi. Sicuramente, però, i ricordi contribuiscono a fornire a ciascun individuo la sua identità. Allora è forse questo che ci rende umani rispetto a tutto il resto che pure esiste? O, forse, il segreto della nostra umanità è custodito nella coscienza: coscienza di essere noi, coscienti di essere vivi perché coscienti della morte.

Il discorso finale tra il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) e Deckard è, a mio avviso, piuttosto eloquente. “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”: in queste poche ma fondamentali parole c’è una delle possibili risposte alla domanda “cosa è un uomo?” In questa breve frase è condensato il significato di una vita intera: vedere cose con i propri occhi e che l’Altro non potrebbe immaginarsi. Esperire la vita, sperimentare ciò che essa ci propone e poi conservarne il ricordo per raccontarlo, perché tutto quanto si è vissuto, tutti quei “momenti” non vadano perduti “nel tempo, come lacrime nella pioggia”.

Dunque la vita come arma contro l’oblio, il ricordo come testimonianza di un passato che è esistito perché si è vissuto, il racconto che diventa memoria condivisa, storica, e che ci permette di vivere al di là della nostra presenza. Una memoria capace di costruire quel sentimento di umanità che racchiude in sé ogni elemento del vissuto attraverso il suo corrispettivo elemento del discorso che si tramanda.

È, forse, questa la ragione per la quale Roy Batty salva la vita di Deckard appesa al tetto sul quale si trovano: non perché quella morte sarebbe stata vana, in quanto non avrebbe significato più vita per Roy, ma perché più vita per Deckard significa anche più vita per Roy, che può continuare attraverso il ricordo di un altro, unica arma capace di sconfiggere definitivamente l’oblio, la morte assoluta. È solo allora, dopo averla superata, che Roy Batty riesce a consegnarsi serenamente alla sua natura e ad accettare il fatto che “è tempo di morire”. Anche per lui.

(Qui un’altra interessante interpretazione del film)