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Alessandro Ghignoli 2003 pag. 31 volumetto n. 29 Via del Vento (collana Ocra Gialla) |
«Ci sono giorni come rettili, lisce carezze d’acqua, rovine in cerca del luogo dove oramai non sono». Inizia così Silenzio Rosso, il viaggio nel tempo di Alessandro Ghignoli. Un tempo diverso, che va al di là del mero autobiografismo, facendosi spazio in cui la parola accolta sgonfia la tridimensionalità del reale distribuendola su «piani temporali» che, indistinguibili, «si sovrappongono».
Dalla breve plaquette di Ghignoli emerge tutta la fiducia che il poeta ripone nella parola («le parole attendono sempre una risposta») di cui è padrone, anche se si scorge una volontà di abbandono, di lasciarsi guidare dalla voce della lingua. Un abbandono che supera di gran lunga lo sforzo del farsi comprendere, inibendo – fin quasi ad annullarlo – il desiderio di suggerire le proprie visioni, che sfumano in «un singhiozzo che dà aria al respiro».
Silenzio Rosso – che vede un Ghignoli altamente lirico piegare la struttura sintattica più favorevolmente alle esigenze di una notevole musicalità del discorso piuttosto che alla chiarezza espositiva – non è prosa e non è poesia: è un arrampicarsi «verticale sui minuti per far durare ancora l’attimo»; è il linguaggio che si impossessa del sogno «per salvare l’ignoto»: non erge torri, ma allunga ponti nel vuoto per «camminare sulla vertigine astratta della lingua» lambendo le rive dell’oltre-da-sé. «Entrare nel silenzio, nel nulla dell’ombra, divenire fiamma al vento»: questo, l’unico modo per affrontare il vuoto di questa lettura. Predisporsi ad abbandonare il bisogno di «correre per arrivare prima di qualsiasi risposta», togliersi «la maschera», «lavarsi il viso e il proprio ruolo» e lasciare che questo «quaderno» riempito «con appunti prestati» ci apra «la carne» a «nuovi cammini», «come l’estrazione di un dente». Silenzio Rosso non offre risposte né dà consolazioni, poiché «un viaggio è un viaggio se è sempre senza ritorni», se «non si pensa al viaggio, ma alle sue conseguenza», se lo si fa per «capire il cammino».
In questi piatti piani temporali, «la follia» è «la normalità del normale»; la vita è «solo un gioco da prendere o da esserne presi»; gli altri «il noi più puro»: «inevitabilmente altri». La soluzione è «starsene in disparte [...] per non far parte del rapportarsi a tutti i costi»: essere inutile «senza per questo sentirsi colpevole» e scrivere «frasi« per avvicinarsi «a qualcuno o a qualcosa [...] che rinuncia a mostrarsi come un silenzio che tace le sue paure». Poiché «scrivere è sapere dell’inutilità delle cose», un ostinarsi a trovarsi nel passato («perché nell’oralità c’era lo spazio del presente, ma nella scrittura il passato tornava a trovarmi in modo imprevisto») per potersene liberare («Quando dico quando in verità voglio sbarazzarmi di ciò che mi è successo»).
Ma a qual fine «questo inventarsi ripetuto» se il «laboratorio che è vivere» ospita vani esperimenti, è un «posto lungo una linea parallela alla sua ombra»? Abbandonare questo eterno «stare nell’esserci», questo vedersi ripetere «seduti dentro una fotografia» impegnati in un «continuo cercare atti» per «tirare per un filo tutti gli anni, avvolgerli, farne un gomitolo da tenere in mano, perché aversi non è un gioco facile».
ADRIATICA
Ci sono giorni come rettili, lisce carezze d’acqua, rovine in cerca del luogo dove oramai non sono. Transitare da silenzio a luce, in un passaggio del tempo, nel colore aperto il suono di un’adriatica riva calma.
Ricordo la linea orizzontale, quella ferita densa del mare, i corpi estivi s’inclinavano leggeri s’aprivano in bracciate cercando altri percorsi, tentativi da inventare. Tentativi senza direzione.
In questa piccola città di mare non voglio essere svegliato, perché la notte entra nel giorno e il giorno è un sogno sotto la pioggia, il movimento incerto di una marea, un tempo aperto alle impronte della riva. E seduto dentro una fotografia vedo la mia obra lenta ripetersi. Allungarsi in un movimento di vicinanze impossibili. Spostarsi per tornare all’inizio e poi giacere nella meraviglia della fissità, nel buio confuso dove anche la purezza si consuma in un gioco di rimandi.
Era estate, l’aria calda. Un caldo sudato colava dal collo. Bisognava correre per arrivare prima di qualsiasi risposta. Mia madre, la sua voce: un’ombra del corpo. Un rigido profilo luccicava in un lineare pendollo di parole cadenti che entravano, senza lasciarmi, veloci e perverse in cerca di una preda.
Una luce enigmatica illuminava gli angoli delle frasi da cui non sapevo difendermi, per esempio quella sul tempo. A volte un campanello, il suono diverso dell’attesa, mi permetteva di salvarmi senza mentire. Una volta, frammenti d’olio scivolavano orizzontali dal tavolo, coprivano disordinatamente il pavimento. Un gocciolare rabbioso risuonava, era il liquido degli anni, un disegno che allora non capii pur sapendo nuotare.
Canti, urla, voci, solo voci forse, si mescolavano in quell’estate distratta e melodiosa come una sirena in abbandono. Ubriaco di sale, mi alzai dal mio corpo senza sapere che cercare, mi tolsi la maschera, riempii il quaderno con appunti prestati, come l’estrazione di un dente si aprì la carne a nuovi cammini.
Se la morte ti cerca non farti sorprendere impreparato, se la sete è così forte abbeverati senza lasciare nessuna possibilità, se la tua mano affonda nel vuoto c’è solo una via da percorrere: entrare nel silenzio, nel nulla dell’ombra, divenire fiamma al vento. Unico destino da esplorare in una città mai avuta, tra strade simili a cicatrici lasciate riposare, ingenue ed innocenti.
Qui, ci sono gli incontri, le strette di mano, ci sono sguardi seducenti o da poco, ci sono io. Questo esserci senza essere altro che figura del passato, un ora e mai, un singhiozzo che dà aria al respiro.
Su uno specchio entrano le mani a bloccare le onde, a cercare di avvicinarsi con il gioco della risacca, con la voce provare a infrangere il riflesso in cui affogo, il mio ultimo tentativo è questo camminare sulla vertigine astratta della lingua. Mi ostino a trovarmi nel passato, tra il vento, i resti alla riva, la bicicletta con le ruote arruginite, la piazza stampata su una cartolina. Come abitare in un simulacro mi avvicino al sogno e parlo per salvare l’ignoto, il vissuto allora mai conosciuto.
Nel duro azzurro, del cielo o del mare, non posso ricordare che i giorni a venire, le ipotesi, le carezze avute con mani di nebbia, gli amici fedeli e poi cancellati dal calendario. Tutto è un impaziente ritorno, un presentarsi con lacrime di marmo, con le tasche piene di nomi, con una musica in testa, con ciò che ho lasciato incompleto. Una serie di linee tracciate nell’acqua.
Un incontro provvisorio mi farà rivivere ancora questo tradimento, un’andata e ritorno o un appuntamento mancato mi copriranno la vista di poche immagini, di un passaggio, di uno sterminato ancora.
Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.
Una femminilità, che oserei definire virile, emana dagli ultimi versi di Stefania Crozzoletti, raccolti in volume per 
Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.
Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze - in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.: Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:
Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).
Matteo è un impiegato della TeleWorld ma, nonostante questo, sembra essere riuscito a conservare la capacità di trasformare l’informazione in ricordo e il ricordo in conoscenza. Come se nella sua persona fosse rimasto il germe non estinto degli Uninformed: gente abietta che vive ai margini della città e della società, come dei selvaggi a detta degli Informed. Nel mondo de Il Dio Thoth, tutto gira intorno all’informazione, pur senza che questa contribuisca ad un briciolo di conoscenza. Cosa tanto vera, che ormai l’informazione ha sostituito di fatto la realtà, e se un evento non compare sui giornali elettronici accessibili ovunque (via internet, via etere, nell’i-Pod, negli schermi dei sedili delle metropolitane) allora non è mai successa. È un mondo in cui la realtà che ha saputo superare la fantasia è stata a sua volta superata dal virtuale: la gente si accorge della concretezza della vita nei limiti della personale fisiologia. Tutto il resto è vissuto attraverso un rifrazione della realtà, che la ripropone dopo una adeguata operazione di filtraggio. È un mondo in cui la gente che assiste indifferente ad un omicidio in pieno giorno è la stessa che poi ne parla scandalizzata qualche ora dopo se la notizia viene riportata dai servizi di TeleWorld. Come l’omicidio del pederasta accaduto davanti agli occhi di Matteo, da cui tutto (o la fine) ha inizio.
Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.
