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Silenzio Rosso – Alessandro Ghignoli, Via del Vento 2003

Alessandro Ghignoli, Silenzio Rosso, 2003 pag. 31, volumetto n. 29, Via del Vento (collana Ocra Gialla)

«Ci sono giorni come rettili, lisce carezze d’acqua, rovine in cerca del luogo dove oramai non sono». Inizia così Silenzio Rosso, il viaggio nel tempo di Alessandro Ghignoli. Un tempo diverso, che va al di là del mero autobiografismo, facendosi spazio in cui la parola accolta sgonfia la tridimensionalità del reale distribuendola su «piani temporali» che, indistinguibili, «si sovrappongono».

Dalla breve plaquette di Ghignoli emerge tutta la fiducia che il poeta ripone nella parola («le parole attendono sempre una risposta») di cui è padrone, anche se si scorge una volontà di abbandono, di lasciarsi guidare dalla voce della lingua. Un abbandono che supera di gran lunga lo sforzo del farsi comprendere, inibendo – fin quasi ad annullarlo – il desiderio di suggerire le proprie visioni, che sfumano in «un singhiozzo che dà aria al respiro».

Silenzio Rosso – che vede un Ghignoli altamente lirico piegare la struttura sintattica più favorevolmente alle esigenze di una notevole musicalità del discorso piuttosto che alla chiarezza espositiva – non è prosa e non è poesia: è un arrampicarsi «verticale sui minuti per far durare ancora l’attimo»; è il linguaggio che si impossessa del sogno «per salvare l’ignoto»: non erge torri, ma allunga ponti nel vuoto per «camminare sulla vertigine astratta della lingua» lambendo le rive dell’oltre-da-sé. «Entrare nel silenzio, nel nulla dell’ombra, divenire fiamma al vento»: questo, l’unico modo per affrontare il vuoto di questa lettura. Predisporsi ad abbandonare il bisogno di «correre per arrivare prima di qualsiasi risposta», togliersi «la maschera», «lavarsi il viso e il proprio ruolo» e lasciare che questo «quaderno» riempito «con appunti prestati» ci apra «la carne» a «nuovi cammini», «come l’estrazione di un dente». Silenzio Rosso non offre risposte né dà consolazioni, poiché «un viaggio è un viaggio se è sempre senza ritorni», se «non si pensa al viaggio, ma alle sue conseguenza», se lo si fa per «capire il cammino».

In questi piatti piani temporali, «la follia» è «la normalità del normale»; la vita è «solo un gioco da prendere o da esserne presi»; gli altri «il noi più puro»: «inevitabilmente altri». La soluzione è «starsene in disparte […] per non far parte del rapportarsi a tutti i costi»: essere inutile «senza per questo sentirsi colpevole» e scrivere «frasi« per avvicinarsi «a qualcuno o a qualcosa […] che rinuncia a mostrarsi come un silenzio che tace le sue paure». Poiché «scrivere è sapere dell’inutilità delle cose», un ostinarsi a trovarsi nel passato («perché nell’oralità c’era lo spazio del presente, ma nella scrittura il passato tornava a trovarmi in modo imprevisto») per potersene liberare («Quando dico quando in verità voglio sbarazzarmi di ciò che mi è successo»).

Ma a qual fine «questo inventarsi ripetuto» se il «laboratorio che è vivere» ospita vani esperimenti, è un «posto lungo una linea parallela alla sua ombra»? Abbandonare questo eterno «stare nell’esserci», questo vedersi ripetere «seduti dentro una fotografia» impegnati in un «continuo cercare atti» per «tirare per un filo tutti gli anni, avvolgerli, farne un gomitolo da tenere in mano, perché aversi non è un gioco facile».

ADRIATICA


Ma oggi
Su questo tratto di spiaggia mai prima visitato/
Vittorio Sereni

Ci sono giorni come rettili, lisce carezze d’acqua, rovine in cerca del luogo dove oramai non sono. Transitare da silenzio a luce, in un passaggio del tempo, nel colore aperto il suono di un’adriatica riva calma.

Ricordo la linea orizzontale, quella ferita densa del mare, i corpi estivi s’inclinavano leggeri s’aprivano in bracciate cercando altri percorsi, tentativi da inventare. Tentativi senza direzione.

In questa piccola città di mare non voglio essere svegliato, perché la notte entra nel giorno e il giorno è un sogno sotto la pioggia, il movimento incerto di una marea, un tempo aperto alle impronte della riva. E seduto dentro una fotografia vedo la mia obra lenta ripetersi. Allungarsi in un movimento di vicinanze impossibili. Spostarsi per tornare all’inizio e poi giacere nella meraviglia della fissità, nel buio confuso dove anche la purezza si consuma in un gioco di rimandi.

Era estate, l’aria calda. Un caldo sudato colava dal collo. Bisognava correre per arrivare prima di qualsiasi risposta. Mia madre, la sua voce: un’ombra del corpo. Un rigido profilo luccicava in un lineare pendollo di parole cadenti che entravano, senza lasciarmi, veloci e perverse in cerca di una preda.

Una luce enigmatica illuminava gli angoli delle frasi da cui non sapevo difendermi, per esempio quella sul tempo. A volte un campanello, il suono diverso dell’attesa, mi permetteva di salvarmi senza mentire. Una volta, frammenti d’olio scivolavano orizzontali dal tavolo, coprivano disordinatamente il pavimento. Un gocciolare rabbioso risuonava, era il liquido degli anni, un disegno che allora non capii pur sapendo nuotare.

Canti, urla, voci, solo voci forse, si mescolavano in quell’estate distratta e melodiosa come una sirena in abbandono. Ubriaco di sale, mi alzai dal mio corpo senza sapere che cercare, mi tolsi la maschera, riempii il quaderno con appunti prestati, come l’estrazione di un dente si aprì la carne a nuovi cammini.

Se la morte ti cerca non farti sorprendere impreparato, se la sete è così forte abbeverati senza lasciare nessuna possibilità, se la tua mano affonda nel vuoto c’è solo una via da percorrere: entrare nel silenzio, nel nulla dell’ombra, divenire fiamma al vento. Unico destino da esplorare in una città mai avuta, tra strade simili a cicatrici lasciate riposare, ingenue ed innocenti.

Qui, ci sono gli incontri, le strette di mano, ci sono sguardi seducenti o da poco, ci sono io. Questo esserci senza essere altro che figura del passato, un ora e mai, un singhiozzo che dà aria al respiro.

Su uno specchio entrano le mani a bloccare le onde, a cercare di avvicinarsi con il gioco della risacca, con la voce provare a infrangere il riflesso in cui affogo, il mio ultimo tentativo è questo camminare sulla vertigine astratta della lingua. Mi ostino a trovarmi nel passato, tra il vento, i resti alla riva, la bicicletta con le ruote arruginite, la piazza stampata su una cartolina. Come abitare in un simulacro mi avvicino al sogno e parlo per salvare l’ignoto, il vissuto allora mai conosciuto.

Nel duro azzurro, del cielo o del mare, non posso ricordare che i giorni a venire, le ipotesi, le carezze avute con mani di nebbia, gli amici fedeli e poi cancellati dal calendario. Tutto è un impaziente ritorno, un presentarsi con lacrime di marmo, con le tasche piene di nomi, con una musica in testa, con ciò che ho lasciato incompleto. Una serie di linee tracciate nell’acqua.

Un incontro provvisorio mi farà rivivere ancora questo tradimento, un’andata e ritorno o un appuntamento mancato mi copriranno la vista di poche immagini, di un passaggio, di uno sterminato ancora.

Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

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Questo video è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.

Un nichilismo cinico e grottesco caratterizza decisamente, con costanza e senza mai troppo esagerare, l’intera pellicola, la cui tensione narrativa viene molto spesso esentata dalle tipiche esigenze cinematografiche della spettacolarizzazione della storia, disponendosi più favorevolmente ad una rappresentazione del reale, di cui rispetta i tempi. Come nella vita, anche in Amici Miei non si ride sempre come sempre non si piange; vi sono tempi morti che si alternano a vere e proprie “botte di vita” (le zingarate); come nella vita, anche guardando Amici Miei ci si annoia. Il tutto in 109 minuti. Continue reading Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

La parte Assente – Stefania Crozzoletti, Clepsydra Ed. 2009

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Una femminilità, che oserei definire virile, emana dagli ultimi versi di Stefania Crozzoletti, raccolti in volume per Clepsydra Edizioni nel 2009.

La parte assente subisce e trasmette, sin dalla prima pagina, una estenunate tensione irrisolta e irrisolvibile, una schizofrenia interiore e interiorizzata, orgogliosa e fiera nonostante una certa dose di rassegnazione che permea di lucidità tutte le riflessioni che sostano tra un a-capo e l’altro. Una antiteticità “senza uscite di sicurezza” che la poetessa vive con “rabbia operaia”, con l’indignazione priva di riscatto propria di chi rifiuta la gettatezza ontologica dell’essere,  di cui si sente vittima e che contrasta con l’ultimo disperato sforzo della poesia – ma senza crederci.

Uno sforzo, quindi, privo di consolazione, che lascia la poetessa “definitivamente incompiuta”, poiché la parte assente di cui parla, in realtà, presenzia la contingenza di ciò che c’è già, poiché rappresenta tutto ciò che esula dall’essere quei “pochi centimetri quadrati/fatti di nome/ che pesano sul cuore”.

Dunque, la parte assente della Crozzoletti agisce con la crudeltà di cui sono capaci le cose più reali, presenti. Essa rappresenta tutto quanto non si è a causa di ciò che, invece, si rappresenta; tutto quanto si è creduto sia stato o sarebbe potuto essere “come quando i bambini giocano/ a fare finta poi ci credono” , fino a quando  uno “stiletto” non “aprì un varco” e “lente scivolarno interferenze/all’immaginazione”.

Da qui, la delusione che nel ricordo alimenta l’amarezza e la rassegnazione come una necessità  utile per non ricaderci ancora, presente come elemento di realtà a cui fare riferimento sempre e comunque, come a ricordarsi continuamente che da “un sogno che affonda/ riaffiorano incubi”, perché “ il sogno che cresce/non ha pietà/ per chi lo ha generato”.

Una ribellione, quella della Crozzoletti, che avviene sul piano esclusivamente del reale e che, per questo motivo, duole il doppio. La poetessa sa bene che “tutto questo essere è un mancato volo” e, nonostante tutto, si costringe coraggiosamente, quasi stoicamente, a viverne la crudeltà fino in fondo e senza illusione. Poiché “è un lampo ricordare perché/dopo tanto vivere e ballare/ su piani inclinati/ irridendo la sorte/ un giorno ho fatto/ l’ultimo inchino poi/ ho abbassato le serrande”.

Complessivamente, trovo i versi di Stefania di enorme potenza e potenziale: spogli, essenziali e dallo stile ineccepibile. Non sono tra coloro i quali credono che il non fare della Poesia un atto di fede sia una colpa. Credo, però, che non cercare in essa una possibilità di riscatto sia un peccato. Fare della Poesia per sé qualcosa in più di un luogo in cui “gridarsi nella testa” – non che ciò non sia abbastanza.

Ad ogni modo, come già mi è capitato di esprimermi in altri luoghi a proposito della poesia di Stefania Crozzoletti, potrebbe anche darsi che la mia sia solo codardia.

Riportando tutto a casa – Nicola Lagioia, Einaudi (2009)



Nicola Lagioia

Riportando tutto a casa

2009

Einaudi – Supercoralli

pp. 292

€ 20,00

ISBN 9788806197124



La città è Bari, quella “da bere”, la Milano del sud. Gli anni sono gli ’80, i ruggenti anni ’80: quelli del boom economico e dei nuovi ricchi, delle Converse e dei pantaloni di pelle. Quelli di Drive In e della televisione commerciale, del new american style e del Muro di Berlino. Quelli dell’eroina e dell’AIDS.  La storia è una storia qualsiasi, una storia “inutile” come qualcuno crede siano stati gli anni in cui accade. Una storia, però, scritta talmente bene da riuscire a raccontare la storia di tutti: da dove veniamo e come siamo arrivati fin qui. Come sia potuto accadere che “anche il cervello, come il cuore, si trasformasse in un organo del tutto involontario.”

Riportando tutto a casa non è, come molti lo hanno definito, un romanzo di formazione. È, piuttosto, la volontà dell’autore di tirare le somme di una vita al netto delle perdite.

“Solo allora iniziai a realizzare che da qualche parte nel passato, doveva essersi verificata una catastrofe di dimensioni gigantesche. Una collisione invisibile, un crollo silenzioso, un trauma senza evento. E il cratere che l’impatto aveva scavato in molti di noi rappresentava il vero cuore del problema.”

Nicola Lagioia, senza cadere nel solipsismo dell’auto-fiction, ci regala con questo suo terzo meraviglioso romanzo “un D-day, un’Hiroshima-day, un 8 settembre, un 25 aprile”. Ovvero il “fatto da cui far discendere tutti gli altri” che mancava alla sua generazione figlia di un “trauma senza evento”, disorientata come chi riconosce di essere in un luogo senza sapere come ci è arrivato. Quel “fatto” sono gli anni ’80, subdolamente diluito in un intero decennio di malessere oscurato dalle luci stroboscopiche della disco e delle vetrine e annichilito dal vociare della televisione in sottofondo nelle sale da pranzo.

Il vero protagonista di questo romanzo, dunque, è la storia stessa che racconta. Invece, la voce narrante, Giuseppe e Vincenzo, con relative famiglie a carico, della storia sono i suoi tre antagonisti: ognuno, a modo suo, cerca di sopravvivele, di imporsi agli eventi troppo più grandi di loro, troppo più grandi di tutti e che, accadendo, li hanno travolti assieme a tutta la Nazione, facendoli rotolare fino ad oggi.

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Con uno stile narrativo americano un po’ cold ed un registro linguistico raffinato ed elegante che riesce a rimanere in linea con i parametri di leggibilità contemporanei, Lagioia dona ai suoi lettori l’origine ontologica del loro essere hic et nunc, e la possibilità di capire come “il bello diventato insulto, l’eccesso di vitalità che trascolora nel delirio di impotenza, l’arroganza spumeggiante del benessere che imbocca la strada della frustrazione” possa oggi indistirbatamente stare all’ordine del giorno e da cui ci si difende con la solfa del “mal comune, mezzo gaudio”.

Nicola Lagioia ha tardato circa due anni e mezzo a riportare tutto a casa, a riappropiarsi di alcuni pezzi di un passato che rischiava di essere sepolto dal continuo incedere di nuovi eventi che, senza il primo, sarebbero rimasti sconosciuti, alieni, incomprensibili. Non che dopo la lettura di Riportando tutto a casa si riesca ad arrivare a qualche tipo di conclusione. Accade, però, di sentirsi diversi quando si arriva all’ultima pagina. E non è poco.

Un Chien Andalou – Luis Buñuel, 1929

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Questo video è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.


Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre  l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.

Parigi, 6 giugno 1929. Nella sala dello Studio des Ursulines, il meglio della elite culturale parigina riempie la platea, ansiosa di assistere alla proiezione di una pellicola di sedici minuti dal bizzarro titolo Un chien andalou, titolo che nulla ha a che vedere con la non-trama del film che si sta per proiettare. Da dietro le quinte, il giovanissimo Luis Buñuel affonda nervosamente le mani nelle tasche piene di sassi pronti da scagliare in caso di disapprovazione del pubblico, mentre osserva Pablo Picasso e Le Corbusier prendere posto accanto a Jean Cocteau e Max Ernst. Ci sono anche René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara. Insomma: l’intero gruppo surrealista dell’epoca, nato dal Manifesto pubblicato nel 1924 da André Breton, il quale descrisse Un chien andalou come il perfetto esempio di surrealismo cinematografico. Cosa che valse agli autori del film Luis Buñuel e Salvador Dalì l’ingresso ufficiale nel gruppo dei surrealisti.

Prodotto e diretto in 15 giorni in Francia nel 1928 a spese del regista (finanziato dalla madre), Un chien andalou è il frutto delle influenze del movimento cinematografico francese dell’avanguardia  surrealista dell’epoca, di cui diventerà l’opera più significativa e rappresentativa, convertendosi nel corrispettivo manifesto cinematografico del movimento.

La radicale originalità del primo film di Buñuel sta nel suo contrapporsi al tempo stesso con la tradizione e l’alternativa. Con la tradizione, perché avversa volutamente il convenzionale fluire narrativo tipico della cinematografia tradizionale, attraverso una cosciente rottura della continuità tanto temporale come spaziale; con l’alternativa, perché si contrappone ai precedenti movimenti che, come il dadaismo, non prevedevano alcuno specifico contenuto oltre alle immagini spiazzanti e originali. La rottura della continuità spazio-temporale è ottenuta dall’utilizzo degli stessi personaggi e degli stessi ambienti diversamente contestualizzati e caratterizzati di scena in scena e dalle incongrue didascalie temporali (otto anni prima, alle tre del mattino, sedici anni prima, in primavera)che si interpongono tra un gruppo di scene e il successivo.

Come altri movimenti di rottura, anche il surrealismo cinematografico di Buñuel e Dalì, trasgrdendo gli schemi narrativi canonici, pretende di sconvolgere la morale dello spettatore, piuttosto che assecondarlo, attraverso l’utilizzo di immagini e scene aggressive, sorprendenti, impattanti. La differenza con gli altri movimenti che miravano a disorientare il pubblico sta, però, nella presenza di contenuto all’interno delle immagini utilizzate. Contenuto per nulla formale, logico o razionale, bensì di assoluta derivazione onirica.

Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze –  in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.:  Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:

Dalí me dice: Esta noche he soñado que hormigas pululían en mi mani, Yo dije: ¡Y bien! Yo he soñado que cortábamos el ojo de alguien.

(Dalí mi dice: stanotte ho sognato che formiche riempivano la mia mano, ed io dissi: Bene! Io ho sognato che tagliavamo l’occhio di qualcuno).

I due artisti scrissero la sceneggiatura con l’obbligo di non lasciare che alcun controllo razionale o associazione logica di idee intervenisse nella stesura di questa, così come si imposero di non determinare nessun simbolismo che fosse interpretabile attraverso una chiave di lettura appartenente al sistema culturale vigente.

Ovviamente, quella del taglio dell’occhio di Simone Mareuil non è che la prima di una lunga serie di sequenze oniriche che racchiudono tutto un insieme di immagini visionarie rappresentative delle ossessioni più ricorrenti dei due artisti. La critica all’educazione tradizionale, l’anticlericalismo, l’atteggiamento antiborghese, la repressione sessuale tra i temi più presenti in Buñuel; l’asino putrefatto, le formiche, simbolismi sessuali (peli delle ascelle sulla bocca, pistole, corpi femminili, figure androgine), il pianoforte come simbolo della classe alta, i preti, la religione, il sesso, l’alter ego tra le figure più caratteristiche di Dalí. Inoltre, tutte le situazioni rappresentate (il castigo faccia al muro, i monaci, la ribellione all’autorità o alle regole imposte, il desiderio sessuale carnale e osceno)  sembrano riflettere l’ambiente del Collegio degli studenti in cui Dalí e Buñuel, insieme a Lorca, convivevano.

Per essere apprezzato, Un chien andalou deve essere visto per ciò che è: un poema per immagini oniriche, le cui scene seguono la linea della quasi omonima raccolta di versi e prose che il regista spagnolo aveva intitolato Un perro andaluz, e che aveva pubblicato nel 1927 sulla Gaceta Literaria di Madrid. C’è chi non esclude che la raccolta poetica di Buñuel avesse una connotazione polemica contro alcune poesie di Federico García Lorca che pubblicherà in raccolta nel 1928 con il titolo Primero romancero gitano, accolta da molti con entusiasmo ed elogi, e con una amara stroncatura dall’amico Buñuel, il quale rimproverava al poeta gitano il suo “terribile estetismo”. Tanto che con l’uscita di Un chien andalou si determinò anche la rottura dei rapporti tra Buñuel e Lorca, quest’ultimo sicuro che il cane andaluso fosse proprio lui.

Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).

Nei 16 minuti di Un chien andalou, senza cadere nell’esagerazione, sono rappresentati tutti gli uomini che ci sono in un uomo: c’è l’Eros e il Thanatos, l’amore romantico e il sesso bramoso, il buon costume e l’osceno, l’io e l’alter-ego, la virilità e l’effemminatezza, amore e morte, la censura e l’autocensura, il presente che pensa al futuro con in mano le cesoie dell’infanzia, l’onore e la colpa, la religione e il classismo, il piacere e l’aggressività, la sublimazione e la desolazione. In ultimo, l’espressione dell’inutilità di tutto quanto sopra elencato condensata in una sola scena finale che insabbia i due protagonisti del film in una posa che si richiama all’Angelus di Millet (altra immagine che ossessionerà Dalí nel corso della sua produzione artistica come quella della merlettaia di Vermeer).

Nel 1960 il regista-produttore cedette i diritti della pellicola, non prima di averla sonorizzata con le musiche “Morte di Isotta” di Wagner e alcuni tanghi argentini, scelte dallo stesso Buñuel. L’attore protagonista, Pierre Batcheff, si suicidò pochi mesi dopo la fine delle riprese con una overdose di barbiturici. La sua compagna di scena Simone Mareuil lo seguirà nell’atto qualche tempo dopo, dandosi fuoco in una piazza pubblica. A Buñuel e Dalí sappiamo tutti come è andata.

Il Dio Thoth – Massimo Fini, Marsilio 2009

Matteo, un mite impiegato di TeleWorld, è il protagonista de Il Dio Thoth, il primo romanzo di Massimo Fini, Direttore Politico del giornale La Voce del Ribelle e autore di diversi altri libri e saggi, tra cui La ragione aveva torto? recensito qualche tempo fa su questo sito.

Il contesto urbano in cui il romanzo è ambientato – luoghi completamente  artificiali e palazzi altissimi che si ergono come imponenti monoliti verso il cielo – ricorda quello di Blade Runner, anche se meno tetro e con un appeal futuristico molto più ridimensionato, riconoscibile. Questi luoghi sono abitati da un popolo molto tecnologizzato, anche se orwellianamente assopito nella coscienza. Di entrambe le opere menzionate (Blade Runner e 1984), Il Dio Thoth condivide anche un atteggiamento assolutamente critico nei confronti di un mondo che pare faccia di tutto per cercare la propria distruzione. Però, lo sviluppo (quasi) necessariamente distopico che attraversa interamente il romanzo di Fini si distingue per il finale “a sorpresa”, oserei dire “nitzschiano” per l’ “eterno ritorno” a cui pare faccia implicitamente riferimento; o, forse, è solo un finale pessimista, tragicomicamente ineluttabile.

Matteo non è un eroe, perché in questo romanzo non vi sono eroi. Sicuramente è il “buono”, perché in questo romanzo ci sono i “cattivi”. Questa, forse, l’unica cosa che mi è dispiaciuta: d’altronde, non sarebbe potuto essere altrimenti, visto che Il Dio Thoth non è che l’ennesimo tentativo di Fini di esprimere il suo pensiero (per chi non lo conoscesse è il caso che rimedi al più presto) in forma di romanzo, piuttosto che di saggio o articolo di giornale.

La società de Il Dio Thoth è composta da persone la cui mente è ottenebrata e la coscienza assopita da quel fenomeno assolutamente moderno conosciuto come “information overload”. Al centro dell’esteso agglomerato di palazzi, ponti, strade e laghetti artificiali campeggia l’edificio, visibile da ogni angolo della città, della TeleWorld, la società globale di telecomunicazioni: una gigantesca piramide sul cui vertice gira, giorno e notte, un enorme dado illuminato da una luce al neon verde sul quale campeggia la scritta “IL FATTO È LA NOTIZIA/LA NOTIZIA È IL FATTO”.

Matteo è un impiegato della TeleWorld ma, nonostante questo, sembra essere riuscito a conservare la capacità di trasformare l’informazione in ricordo e il ricordo in conoscenza. Come se nella sua persona fosse rimasto il germe non estinto degli Uninformed: gente abietta che vive ai margini della città e della società, come dei selvaggi a detta degli Informed. Nel mondo de Il Dio Thoth, tutto gira intorno all’informazione, pur senza che questa contribuisca ad un briciolo di conoscenza. Cosa tanto vera, che ormai l’informazione ha sostituito di fatto la realtà, e se un evento non compare sui giornali elettronici accessibili ovunque (via internet, via etere, nell’i-Pod, negli schermi dei sedili delle metropolitane) allora non è mai successa. È un mondo in cui la realtà che ha saputo superare la fantasia è stata a sua volta superata dal virtuale: la gente si accorge della concretezza della vita nei limiti della personale fisiologia. Tutto il resto è vissuto attraverso un rifrazione della realtà, che la ripropone dopo una adeguata operazione di filtraggio. È un mondo in cui la gente che assiste indifferente ad un omicidio in pieno giorno è la stessa che poi ne parla scandalizzata qualche ora dopo se la notizia viene riportata dai servizi di TeleWorld. Come l’omicidio del pederasta accaduto davanti agli occhi di Matteo, da cui tutto (o la fine) ha inizio.

Matteo, nonostante percepisca la presenza di un problema, non può e non pensa di fare nulla: non crede di poter salvare il mondo perché non è un eroe. Si limita personalmente a non sottovalutare questa sua percezione, sicuro che la cosa migliore che possa fare sia conservare a tutti i costi l’incolumità della sua coscienza. Non sa, però, che il prezzo che dovrà pagare per questo sarà la vita.

(Il Dio Thoth, Massimo Fini – Marsilio Editore 2009, pag. 192, euro 15,00)

Blade Runner – Ridley Scott (1982)

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Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando a Philip Dick fu proposto di adattare il suo Do Androids Dream of Electric Sheep? (Gli androidi sognano pecore elettriche?) per una trasposizione cinematografica, lo scrittore si mostrò piuttosto scettico. Non è difficile, d’altronde, intuire le ragioni di una tale riottosità all’idea, visto che il risultato fu Blade Runner.

Ora, prima che qualcuno tra i fan della pellicola mandi in segno di disapprovazione un replicante al mio indirizzo, voglio dire che questo mio commento non cerca di sminuire il valore della pellicola in sé, bensì  vuole sottolineare quanto poco abbiano a che fare tra loro il film ed il romanzo a cui esso si ispira. Detto questo, tralasciamo l’opera letteraria per concentrarci su quella cinematografica che, con buona pace dei tifosi, di difetti holliwoodiani e mancanze grossolane pure ne ha qualcuna (come l’immancabile The end consolatorio del lieto fine, con l’eroe e la sua amata diretti verso miglior vita).

È difficile credere il fatto che il film cult Blade Runner, a fronte del successo che a distanza di più di un quarto di secolo non ancora lo abbandona, abbia segnato un flop ai botteghini. Allo stesso tempo, ciò non dovrebbe sorprendere, visto che questo è il destino riservato a tutte quelle opere che non trovino un pubblico ancora preparato ad accoglierle.

Novembre 2019: Los Angeles è una città iper-urbanizzata, ultra- artificiale e super-tecnologica. Tutti gli edifici si sviluppano in altezza come enormi monoliti, con un contesto urbano che ricorda, nel suo complesso, la Metropolis di Fritz Languna. La scenografia è particolarmente curata, tanto da indurre Dick stesso ad affermare che il mondo che era stato creato per girare Blade Runner somigliava esattamente a quello che lui aveva immaginato.

Un giovanissimo Harrison Ford interpreta i panni del poliziotto senza divisa Deckard, un agente dell’unità Speciale Blade Runner incaricato di dare la caccia a sei replicanti Nexus 6 (riproduzioni assolutamente fedeli dell’uomo, a parte la loro incapacità nel provare emozioni) fuggiti dalle colonie extramondo ed approdati a Los Angeles in cerca di una modifica genetica che li aiuti a vivere più dei quattro anni per cui sono stati programmati.

La trama, unita agli effetti per quell’epoca (1982) assolutamente speciali, risulta senza ombra di dubbio avvincente, pur non rappresentando la parte più interessante del film. I piani narrativi di Blade Runner sono molteplici e, oltre all’azione scandita dal classico schema eroe-antieroe-ostacolo-risoluzione con una postilla amorosa, fanno riferimento a molte questioni, filosofiche e spesso cervellotiche, che riguardano l’uomo e il significato di essere umano.

Il fatto che i replicanti siano così simili agli uomini che li hanno creati amplifica la portata della domanda, già di per sé piuttosto importante, su cosa sia l’uomo, cosa significhi essere umano. In un mondo in cui esistono entità così simili agli uomini, risulta necessario ripensare l’umanità come caratteristica esclusiva dell’essere umano in quanto tale. Allo stesso tempo, questa somiglianza produce un elevatissimo livello di intercambiabilità tra i personaggi umani ed i replicanti, sia nei luoghi cinematografici proposti dal film, sia nei luoghi interpretativi di chi lo guarda. Anche se all’apparenza potrebbe sembrare il contrario, nella pellicola di Ridley Scott non vi sono buoni e cattivi. Lo scontro, infatti, non avviene sul piano etico o morale, ma su quello esistenziale: a confronto ci sono due condizioni – quella umana e quella replicante – che non possiedono una chiave interpretativa definita e non consentono una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Piuttosto, entrambe le condizioni a confronto costringono lo spettatore a porre continuamente e alternativamente in questione ora l’una ora l’altra posizione, nel tentativo di scoprire un eventuale metro di giudizio che possa identificarle e definirle.

L’intera pellicola possiede una ambiguità di fondo che non risparmia nessuno, nemmeno il protagonista Deckard, chissà anch’egli un replicante inconsapevole, proprio come Rachel (Sean Young), un androide di ultima generazione. A tal proposito, è interessante il dialogo tra Dereck e Rachel che ha luogo in casa del primo, durante il quale l’agente Blade Runner freddamente rivela alla affascinante replicante la sua vera natura, provocandone la delusione e il pianto. Uno dei tanti esempi di inversione dei ruoli e di intercambiabilità uomo-replicante che vorrebbero spingere lo spettatore a chiedersi: chi è l’umano tra i due? Da cosa lo riconosco? Come lo distinguo?

Quando Deckard si incontra con Tyrell, il magnate della produzione dei replicanti (“più umano dell’umano è il nostro motto”), si fa cenno nella discussione ai ricordi. Si è scoperto che i replicanti possono sperimentare alcune emozioni se forniti di un sostrato che funga loro da memoria. Sono allora forse i ricordi a renderci umani? È forse la nostra percezione di continuità a fare la differenza? Può darsi. Sicuramente, però, i ricordi contribuiscono a fornire a ciascun individuo la sua identità. Allora è forse questo che ci rende umani rispetto a tutto il resto che pure esiste? O, forse, il segreto della nostra umanità è custodito nella coscienza: coscienza di essere noi, coscienti di essere vivi perché coscienti della morte.

Il discorso finale tra il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) e Deckard è, a mio avviso, piuttosto eloquente. “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”: in queste poche ma fondamentali parole c’è una delle possibili risposte alla domanda “cosa è un uomo?” In questa breve frase è condensato il significato di una vita intera: vedere cose con i propri occhi e che l’Altro non potrebbe immaginarsi. Esperire la vita, sperimentare ciò che essa ci propone e poi conservarne il ricordo per raccontarlo, perché tutto quanto si è vissuto, tutti quei “momenti” non vadano perduti “nel tempo, come lacrime nella pioggia”.

Dunque la vita come arma contro l’oblio, il ricordo come testimonianza di un passato che è esistito perché si è vissuto, il racconto che diventa memoria condivisa, storica, e che ci permette di vivere al di là della nostra presenza. Una memoria capace di costruire quel sentimento di umanità che racchiude in sé ogni elemento del vissuto attraverso il suo corrispettivo elemento del discorso che si tramanda.

È, forse, questa la ragione per la quale Roy Batty salva la vita di Deckard appesa al tetto sul quale si trovano: non perché quella morte sarebbe stata vana, in quanto non avrebbe significato più vita per Roy, ma perché più vita per Deckard significa anche più vita per Roy, che può continuare attraverso il ricordo di un altro, unica arma capace di sconfiggere definitivamente l’oblio, la morte assoluta. È solo allora, dopo averla superata, che Roy Batty riesce a consegnarsi serenamente alla sua natura e ad accettare il fatto che “è tempo di morire”. Anche per lui.

(Qui un’altra interessante interpretazione del film)