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La ballata della piccola piazza – Elio Lanteri, Transeuropa (2009)

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(La ballata della piccola piazza, Elio Lanteri – Transeuropa (2009), pag. 146, euro 12,90)

“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo.  Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.

Inizia così La ballata della piccola piazza, il primo romanzo di Elio Lanteri. Ligure, classe 1929, ha tenuto nascosto in un cassetto questa perla della narrativa italiana per vent’anni, fino a quando Marino Magliani, rimastone affascinato dopo la lettura, si impegnò perché diventasse un romanzo, poi edito da Transeuropa.

Siamo in un piccolo paesino dell’alta Liguria, dove una comunità di donne, vecchi e bambini vive precariamente il tempo duro della guerra dall’8 settembre alla primavera del 1945. È una voce antica quella che racconta di Nicó e Damìn, due cugini che attendono il ritorno dei padri in guerra e di cui non hanno più notizie da tempo, tra i pascoli delle pecore, le storie che i vecchi raccontano e i film in bianco e nero di Ridolini proiettato su un lenzuolo in una lurida cantina, il cui prezzo per entrare è qualche uovo. È una voce che viene da lontano quella di Lanteri, semplice, ed ha il tono caldo ed affettuoso di chi racconti una fiaba a vecchi bambini perché ingannino il tempo dell’attesa con il sogno e la leggenda.

La prosa di Lanteri è piena di poesia, ricca di un ritmo ed una sonorità che contribuiscono a creare quel velo di trasognante indulgenza nei confronti di un tempo essenziamente scarno e duro, rendendolo concretamente irreale, affidandolo ad un’altra dimensione. Lo stile è fluido ed adatto ad una trama volutamente poco corposa, scandita dai tempi delle stagioni e dalle ore del giorno. L’ampio utilizzo di parole ed aggetivi in disuso (appignata, gerbido, lentischi) sono in perfetto equilibrio con una terminologia dialettale (spreco, Ubagu) che tronca i nomi propri (Nicó, Ciulé, Zio Pié, Rubé) e che posiziona geograficamente una storia che potrebbe essere accaduta ovunque, identificando un popolo ed il suo particolare modo di affrontare un tempo che fu buio per tutti.

La ballata della piccola piazza è decisamente uno dei migliori romanzi che abbia letto negli ultimi anni.

Luigi B.

Testo e contesto: il caso Nori e Nazione Indiana

Tutto è partito dalla inappropriata (a quanto pare) collaborazione di Paolo Nori alla pagina culturale del quotidiano Libero, con una recensione sull’ultimo romanzo di Ammaniti Che la festa cominci (Einaudi, pp. 328, € 18). Pare che Nori, per scrivere la recensione sul libro di Ammaniti, abbia adattato pari pari una recensione al libro Colpi al cuore, di Kari Hotakainen, apparsa tre anni fa sul Manifesto. Ma la polemica non ha nulla a che vedere con questo.

Qualcuno, già a questo punto, potrebbe chiedersi: e allora? E tutto il discorso finirebbe qui. E invece le polemiche sull’ “infelice” scelta tardano ad affievolirsi, nonostante siano iniziate ben due mesi fa. Cosa ha sconvolto il mondo culturale della penisola? Cosa ha spinto il critico letterario  Andrea Cortellessa ad esigere chiarimenti dalle pagine virtuali di Nazione Indiana? Cosa ha scisso gli intellettuali italiani in pros and cons? Il fatto che Paolo Nori, in quanto emiliano-scrittore-intellettuale-di-sinistra, non può accettare di collaborare con un organo del “regime”, pena la macchia indelebile sulle sante teste della nostra elite culturalpop, proprio come la voglia di Gorbačëv, solo che però è fango.

Siamo alle solite: la Sinistra italiana che crede di avere il monopolio della cultura e la Destra italiana che crede la stessa cosa, e infatti si incazza. Se supponessimo che la Sinistra e la Destra esistano ancora (qualcuno può informare i nostri intellettuali della loro dipartita?) e le immaginassimo come due mani, la cultura avrebbe la parte del sapone: ogni giorno, dopo aver lavato una faccia, solo bollicine ed incrostazioni del lavandino. Gli intellettuali, pagati anche fior di quattrini per leggere e scrivere tutto il giorno, coloro che dovrebbero abbattere i muri delle convenzioni sociali e costruirne di nuovi e migliori, producendo cultura, proprio loro hanno riempito per settimane e settimane intere pagine di giornali, di blog e pure una libreria di Roma con le loro diatribe e polemiche (leggi: grosse seghe mentali). Pagine e pagine di “si fa” e “non si fa”, “è giusto” “è sbagliato”, “è di destra” “è di sinistra”, scomodando, assieme a tanti altri grandi nomi, anche Pasolini, che ormai si è inflazionato più della lira negli anni ’80. Poverino, Pasolini si starà rivoltando nella tomba: lui, che nel ’68 appoggiava la “grande rivoluzione” mentre dava dei caproni agli studenti piccolo-borghesi in rivolta contro la polizia, il vero proletariato. E questo? È di destra o di sinistra? È giusto o è sbagliato? Si fa o non si fa? Questo era solo Pasolini, un uomo colto, capace di pensare il pensiero e di uscire fuori dalle gabbie mentali dentro cui sguazzano i nostri intellettuali contemporanei, come degli orango a cui sia stato dato il privilegio della gabbia più grande e comoda di questo enorme zoo.

In tutto questo gran marasma, a mio avviso sterile e rappresentativo del livello culturale della nostra Cultura, è nata qualche viola, anche se è appassita presto grazie a grosse valangate di ulteriore fango che hanno provveduto a seppellirla prima che sbocciasse. Mi sto riferendo al piano del discorso spostatosi sulla questione Testo-Contesto, ovvero: oltre a quel che fai/dici/scrivi, è altrettanto importante anche il dove?

A tal proposito, riporto uno stralcio dell’articolo pubblicato su Nazione Indiana a firma di Helena Janeczek:

“La parte di me cittadino che non è d’accordo con certe leggi, l’attacco a certe istituzioni, la riduzione di date libertà, è completamente scollata dal mio personale contributo di natura solo “culturale”. A me questo pare, prima di tutto, un avallare in prima persona il ruolo di marginalità che viene attribuito alla cultura. Detto in altre parole: dare poco valore al proprio lavoro. Accontentarsi della libertà del giullare che confina con quella del buffone di corte. Con il rischio, in più, che tale libera e spensierata contribuzione possa essere strumentalizzata ai fini politici, come dimostrano, appunto, gli articoli usciti sulla vicenda Paolo Nori.”

Dunque, la Janeczek si dice contraria ad uno “scollamento” delle parti in gioco, lo stesso gioco. Di conseguenza, secondo l’autrice dell’articolo non puoi provare ripugnanza per le pagine del quotidiano Libero e poi scriverci sopra, dicendoti responsabile solo di ciò che la tua penna ha scritto. Cosa che, invece, ha sostenuto Paolo Nori in sua “difesa”.

Personalmente, sono totalmente d’accordo con Helena. Almeno fino a quando non dice che “Il discorso sull’editoria a mio avviso presenta caratteristiche assai diverse”, in quanto editor della Mondadori. Un classico: se riguarda gli altri, so bene qual’è la regola; se arriva il mio turno, conosco bene la mia eccezione.

E no, cara Helena Janeczek: cambiare le regole nel bel mezzo di una partita vuol dire cambiare gioco. Il contesto, anche se multiforme, è uno ed è uguale per tutti (uguale nelle regole che impone). Non puoi venirmi a dire che tu nella Mondadori, nonostante tutto e nonostante tu, ci puoi stare perchè la Mondadori non è solo Bruno Vespa e Francesco Totti. Perchè io potrei risponderti che nemmeno Libero è solo Belpietro e Facci; infatti c’è anche Paolo Nori. Come potrei dirti che Il Giornale non è stato solo Feltri, ma anche Luca Telese.

Le giustificazioni che Helena Janeczek offre ai lettori del suo lungo articolo sono molto pericolose. Sono le stesse che hanno, per esempio, fatto in modo che degli scienziati, lavorando in nome della scienza, partecipassero all’avvento della bomba atomica e di Cernobyl senza sentirsi direttamente responsabili. O che tutti noi, con il nostro stile di vita apparentemente innocuo, sempre senza sentirci responsabili, facciamo si che attualmente sul pianeta vi siano 25 conflitti che provocano morti e ferimenti incessantemente. Non sto esagerando: pensate solo che una singola Playstation, per il metallo conduttore che contiene al suo interno, è potenzialmente responsabile di diverse morti giornaliere nel Darfur.

Il contesto è importantissimo, oltre che imprescindibile. È ciò che decide cosa deve essere di un uomo, di un’opera d’arte, di un libro. Ditemi la verità: chi di noi se vedesse un Mirò abbandonato accanto un cassonetto dell’immondizia lo raccoglierebbe per portarselo a casa, convinto di avere tra le mani una vera opera d’arte? O quanti di noi crederebbero oggi che I fratelli Karamazov sia un capolavoro della letteratura se nessuno ce lo avesse fatto studiare a scuola perchè nessuno colse la sua audacia a suo tempo?

Bè, cara Helena, tu che giustifichi a te stessa il fatto di andare tutte le mattine alla Mondadori con il fatto che lì non c’è solo Bruno Vespa, se non sei ancora convinta che il tuo sia un ragionamento redentivo che tutti, a prescindere dal lavoro che facciamo, ci regaliamo ogni giorno: ne parliamo fra qualche anno, quando anche quei pochi scrittori che ti convincono a lavorare per la Mondadori, senza sentire il disagio del controsenso (o contrappasso?), scompariranno del tutto dal catalogo e dagli scaffali delle librerie. (Se poi mi dici dove posso trovare Zanzotto, Sanguineti e tanti altri che non stampano più mi fai un gran favore).

Molto spesso e molto più di quanto ci piaccia pensare, è il contesto che fa l’opera, perchè ha fatto l’autore prima che questa esistesse. Il cubismo oggi non avrebbe senso o non sarebbe apprezzato; Luciano Fontana che taglia le tele starebbe rinchiuso in una cella accanto a quella di Tartaglia; Dovstoieskj non lo leggerebbe quasi nessuno perchè scrive troppo e ci vuole troppo tempo per leggerlo e non lo abbiamo; Il Giovane Holden sarebbe uno sfigato perchè non ha l’iPhone. Oppure per tutti gli elencati il caso avrebbe deciso un altro destino. Oppure ancora, le stesse identiche cose, oggi, avrebbero un significato totalmente distinto.

Ogni volta che si fa qualcosa, qualsiasi cosa: anche la più piccola, c’è sempre un dove. E un come. A volte anche un chi. Ma questo, il chi, è già un altro discorso.

Boccaccio ’70 – Monicelli, Fellini, Visconti e De Sica contro la censura

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Questo filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

 

È il 1962 e mancano solo sei anni prima che il mondo si riversi nelle strade ed esploda in una rivoluzione globale che si trascinerà per anni. Nel frattempo, quattro tra i migliori registi italiani – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti – preparano Boccaccio ’70: uno scherzo in quattro atti ideato da Cesare Zavattini e prodotto da Carlo Ponti e concettualmente ispirato alle novelle di Boccaccio, che ha come filo conduttore la satira del moralismo e del puritanesimo nell’Italia degli anni sessanta.

Nonostante il tema sia uno solo, risultano evidenti le differenti prospettive attraverso cui viene affrontato da ogni singolo regista, il quale conserva il suo stile ed il suo carattere senza lasciarsi troppo influenzare dalla cornice comune. La disposizione degli episodi, tenendo conto della loro diversità, riesce a determinare un ritmo unico e coerente della corposissima opera (quasi quattro ore di filmati), svolgendo la stessa funzione che ha la copertina di una raccolta di racconti.

La pellicola inizia con l’episodio di Renzo e Luciana, scritto da Giovanni Arpino, Suso Cecchi d’Amico ed Italo Calvino e con la regia di Mario Monicelli. Una coppia di giovani promessi sposi viene raccontata, con realismo narrativo in cornice manzoniana, alle prese con la gestione della loro vita personale e delle loro scelte di coppia e una realtà sociale e lavorativa invadente e spietata che toglie il lavoro alle donne che prendono marito. Un ritratto semplice e privo di straordinarietà, così come lo è lo scorcio di vita reale e quotidiana che racconta.

Con il secondo episodio Le tentazioni del dottor Antonio, dal quotidiano la pellicola salta direttamente al surreale, a firma di Federico Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la sceneggiatura. La storia è quella di un moralista ultracattolico intransigente che, a causa di un manifesto “indecoroso” in cui Anita Ekberg mette a disposizione le sue generose forme per pubblicizzare una marca di latte, giunge alla follia ossessionato dalle sue stesse censure sessuali. Onirico e geniale, Fellini riesce a costruire un episodio di forte impatto sullo spettatore, capace di divertire e di spiazzare allo stesso tempo attraverso il coordinato utilizzo della prospettiva scenica e concettuale.

Il lavoro è il terzo episodio girato da Luchino Visconti. Tratto dalla novella di Guy de Maupassant Sul bordo del letto e sceneggiato da Suso Cecchi d’Amico e Luchino Visconti, l’episodio è una cruda invettiva al mondo altolocato e nobiliare, anch’esso incapace di sfuggire alle censure corrosive che la realtà impone. Visconti racconta, con un realismo scarno e a tratti cinico, un matrimonio di facciata, privo di amore e basato sugli interessi dei coniugi che appaiono, in tale contesto, come due contraenti. Un ricco ed annoiato marito coinvolto in uno scandalo sessuale con delle “squillo da un milione” e una moglie ricca e sola ma innamorata si confrontano. Mentre il primo sembra incapace di agire per un eventuale recupero della situazione, sprofondato com’è nella sua accidia che lo rende indifferente, la seconda sembra decisa a trovare un lavoro per svincolarsi da una condizione che ha intorpidito la sua vita corrompendone i sentimenti. Alla fine, non riuscendo a rinunciare alla sua posizione ed ai suoi agi, propone al marito di essere pagata come fosse stata una squillo, sperando di provocare una qualche reazione o di trovare il compromesso tra un amore parziale ed una indipendenza economica. Troverà invece solo qualche lacrima, molta umiliazione ed un marito entusiasta di prostituire a se stesso la propria moglie.

Il film si chiude con il divertente episodio La riffa di Vittorio De Sica, sceneggiato da Cesare Zavattini. Si cambia totalmente ambiente ed umore: siamo nelle campagne romagole ed una esplosiva Sofia Loren è offerta come premio in una lotteria clandestina. Facce abbronzate, infiammate dal vino e dalla passione, e mani tozze e rugose si agitano nella piazzetta del paesino nell’attesa del vincitore. Esilarante gag di costume che si chiuderà con tanta gente in festa, il vincitore a bocca asciutta e donne alle finestre imprecando contro i mariti ubriachi.

Boccaccio ’70 fu presentato al Festival di Cannes fuori concorso. Quando il produttore, per l’occasione, tolse l’episodio di Monicelli Renzo e Luciana dall’edizione per l’estero, gli altri tre decisero di non recarsi al Festival per solidarietà.

Il Caso Mattei – La morte di un italiano diverso (Francesco Rosi, 1972)

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Il presente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.


Era inevitabile che il genio di Francesco Rosi, uno dei registi più impregnati di attivismo politico e sociale del ‘900 italiano, non si occupasse cinematograficamente della morte del molto discusso Presidente dell’ENI, Enrico Mattei.

Girato con una commistione di generi, mescolando l’approccio della cronaca e dell’inchiesta alle tecniche della ricostruzione documentaristica in un articolato montaggio narrativo, Il caso Mattei racchiude in ogni fotogramma il principio primo del realismo del “cogliere la realtà nel momento in cui si compie”, e rappresenta l’idea stessa di cinema che il regista Rosi insegue. Lo stesso Rosi sostenne che “Il cinema serve anche a testimoniare la realtà del proprio Paese, a stimolare dubbi nella gente. Questo è il cinema che ho fatto, nel quale credo, che voglio continuare a fare e che spero che molti giovani facciano”.

Erano passati meno di dieci anni dalla morte del Presidente dell’ENI Enrico Mattei avvenuta nel 1962, e i dubbi sulla sua morte – nonostante l’inchiesta fosse stata frettolosamente archiviata come incidente aereo – erano ancora molti. Per questo, Rosi intreccia le informazioni provenienti dalle diverse fonti all’epoca disponibili (è il 1970), accostando tra loro i diversi punti di vista, evitando di portare avanti esclusivamente la tesi dell’attentato (scartata da subito dai magistrati), senza però escluderla del tutto. Per fare ciò non rinunciò ad intervenire direttamente per porre quesiti e sollecitare risposte, rappresentando se stesso davanti le cineprese.

Forse anche perchè si sentì chiamato in causa personalmente a seguito della sparizione di De Mauro. Negli ultimi giorni del Luglio del 1970, infatti, il regista contattò il giornalista Mauro De Mauro per proporgli di ricostruire le ultime ore di vita di Mattei a Gagliano, in Sicilia. De Mauro accettò la proposta ed iniziò immediatamente le sue ricerche. Andò a Gagliano dove grazie al sig. Puleo, gestore del locale cinema, riuscì a procurarsi il nastro con l’ultimo discorso fatto dal presidente dell’Eni. Quindi iniziò ad avere i primi contatti con alcuni personaggi del posto, soprattutto due: Graziano Verzotto, uomo politico e amministratore dell’Ente Minerario Siciliano, da molti indicato come molto vicino alla cosca mafiosa di Giuseppe Di Cristina; e Vito Guarrasi, personaggio molto ambiguo vicino a tanto ad Amintore Fanfani quanto ai Servizi Segreti Americani. Poi, il 16 settembre del 1970, a pochi giorni dall’incontro con Guarrasi, il giornalista De Mauro scompare nel nulla, sequestrato sotto casa sua in viale delle Magnolie a Palermo, e di lui non se ne saprà più nulla.

Il caso Mattei, sia per lo spessore politico, economico ed internazionale del personaggio che per le condizioni della sua morte ed i suoi rapporti con molti personaggi oscuri ed ambigui, è un giallo politico necessariamente non convenzionale e decisamente al di fuori dei canoni classici del mistero, della vittima, del colpevole, dell’eroe e, soprattutto, del caso  risolto. Il caso Mattei è sicuramente un mistero, la cui soluzione, però, resta imbrigliata negli intrecci narrativi della pellicola che corrispondono, purtroppo, alla realtà. La vittima c’è, anche più di una, e questa è la unica certezza in tutta questa storia. Anche i colpevoli ci sono, ma restano nell’ombra e senza nome. Tranne uno: la vittima stessa. Si, perchè ne Il caso Mattei, la vittima non è l’eroe, figura decisamente rinchiusa negli armadi delle vecchie figure retoriche. Nel film, Mattei – imterpretato magistralmente da Gian Maria Volontè – è una figura altrettanto ambigua come le personalità di cui si circonda.

La struttura del film, con una composizione narrativa a mosaico e un ritmo serrato del racconto, rappresenta chiaramente tutto ciò, vagliando di volta in volta le diverse ipotesi sulla morte di Mattei, senza però avvalorarne alcuna. Non si traggono conclusioni guardando questa pellicola di Rosi, ma solo spunti di riflessioni; non si ottengono risposte, ma solo nuovi quesiti. A proposito de Il Caso Mattei, Rosi disse: “Il mio film tende solo a capire perché il delitto è stato possibile, se di delitto si è trattato. Non mira affatto a sciogliere il mistero della fine di Mattei. Poi, vorrebbe ripercorrere le varie fasi di un “creatore di lavoro” che sente le necessità di una rottura in un’Italia in mano alla destra economica. Voglio citare una frase detta da Moravia: “In sostanza, per capire la morte di Mattei pensiamo che bisogna risalire alla situazione storica dell’Italia e arrischiare l’ipotesi che Mattei sia stato assassinato non tanto perché dava fastidio quanto perché non aveva alle spalle una borghesia e una cultura egemoniche, come i suoi avversari. Cioè perché era stato costretto a condurre la sua lotta da solo e quasi in maniera privata”.

“Nella azione del film ha giocato molto il fatto che io sia partito dagli ultimi tempi di Mattei, andando poi a ritroso, perché questo mi ha permesso non solo di fare biografia ma anche storia, di ripercorrere le tappe di una storia italiana, economica, politica, sociale. Con al centro un personaggio come Mattei che anche un po’ misterioso da definire, e che certamente ha avuto molti meriti e molte ambiguità, quando da servitore dello stato, come lui diceva, ha cominciato a diventare un padrone dello stato”. Le rotture improvvise del filo conduttore della storia che va continuamente avanti e indietro nel tempo, le accelerazioni, gli inserti documentari, le divagazioni sulla vita del primo presidente dell’Eni, fanno del Caso Mattei uno dei migliori film-inchiesta del cinema italiano, “di un genere abbastanza nuovo , mi pare, rispetto a quello che si è fatto di solito nel cinema” (Francesco Rosi).

Presentato in concorso al 25° Festival di Cannes, ha vinto il Grand Prix per il miglior film.


Fronte del Porto – La storia di un pentimento, un prodotto della Guerra Fredda.

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QUESTO FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.

Fronte del Porto è un film catartico, che viaggia sui binari della redenzione e del pentimento. Terry Malloy –meravigliosamente interpretato da un allora giovane Marlon Brando che con questo film otterrà un oscar come miglior attore – è un ex pugile che lavora come scaricatore di porto nei docks di New York. Ma Terry è anche il fratello di Charley (Rod Steiger), uno dei capi della gang che gestisce svariati porti sulle coste americane, traendo i suoi maggiori profitti dallo sfruttamento dei lavoratori e dal racket. Dopo aver provocato involontariamente la morte di un operaio che voleva solo il rispetto dei propri diritti, passa dalla parte dei lavoratori, grazie anche all’influenza che su di lui esercitano la sorella del lavoratore ucciso, Edie Doyle (Eva Marie Saint), di cui si innamorerà e il sacerdote cattolico Barry (Karl Malden). Successivamente ad una faticosa crisi di coscienza, che lo spinge a testimoniare contro la gestione criminale del porto, affronta una coraggiosa deposizione in tribunale e si pone alla testa del movimento per la emancipazione dei lavoratori.

Di per sè, la trama del film pare non essere in grado da sola a giustificare i sette Premi Oscar e il Leone d’Argento vinti dalla pellicola nel 1955. Bisogna, per questo, prendere in considerazione due cose: il contesto storico-culturale dell’anno di uscita della pellicola ed il regista.

Fronte del Porto venne presentato al pubblico nel 1954. Erano gli anni di piombo della Guerra Fredda, dei film patriottici e di propaganda. Anni particolarmente caratterizzati da un elevato livello di tensione politica e sociale e da una folle caccia alle streghe rosse, i comunisti, spesso condotta in maniera arbitraria, spiccia e poco ortodossa e con processi alla buona e piuttosto sbrigativi in cui chiunque poteva essere accusato per i più futili motivi. Il metodo era quello imposto dal Senatore McCharty, il feroce ed accanito sostenitore della lotta al comunismo, contro cui si batte il giornalista Ed Murrow dagli studi della CBS in Good Night and Good luck di George Clooney. Allo stesso McCharty, quello vero, si rivolge il regista di Fronte del Porto Elia Kazan il 10 aprile 1952. Presentatosi dinanzi ai membri dell’HUAC (House Un-American Activities Committee) accusa di militanza comunista undici artisti cinematografici, tra cui il regista Jules Dassin e l’attrice Kim Hunter, da lui diretta in Un tram che si chiama desiderio, stroncandone la carriera.

Visto in questa ottica, risulta piuttosto evidente il filo che lega intimamente il percorso di redenzione di Terry Malloy in Fronte del Porto al tentativo del regista di riscattarsi da una colpa che, nonostante tutto, egli non sente come propria ma dovuta alle circostanze del contesto. Assumono una importanza ed un significato che vanno oltre la pellicola fine a se stessa molti dei dialoghi affrontati dai vari personaggi.

Inizialmente si assiste ad un Terry-Kazan con una coscienza totalmente assorbita dal contesto che lo circonda e che lo lascia indifferente: alle accuse di Edie (“Non c’è un briciolo di sentimento, di gentilezza o di umanità in te”) egli risponde con il cinismo ottuso (“Sono cose che non danno altro che noie”) proprio di chi cerca di difendersi da un sistema che percepisce come sbagliato senza per questo sentirsi in dovere di contrastarlo. Una povertà di empatia solo apparente, e che emerge in maniera sempre più evidente di scena in scena: sia perchè, innamorandosi di una ragazza ferita, Terry-Kazan scopre che si può rimanere feriti anche dalla sofferenza degli altri; sia perchè i discorsi-predica del prete Barry risvegliano in lui i sentimenti (di stampo marcatamente cristiano) di fratellanza e amore per il prossimo assopiti da tempo.

In tale contesto, la figura del prete assume un valore pittosto importante, non solo per questioni strutturali relative al ruolo che il personaggio ha nella pellicola, ma anche per il significato che la sua presenza in tale contesto assume, alla luce del catarsi del personaggio-regista. Un significato che suggerisce una catarsi che prevede il pentimento per l’azione compiuta, ma non il rifiuto del sistema che lo ha spinto a compierla. Ovvero: Kazan si pente delle sue denunce, ma non per questo abbandona quello che è il sistema in cui crede, diventando comunista. Neanche quando si accorge del tradimento, del dolore ricevuto dal sistema di cui egli si sente parte, fratello. Emblematica, in questo caso, è la meravigliosa scena del taxi. Totalmente improvvisata dagli attori e girata in un angolo di un teatro di posa per scarsità di mezzi (sul finestrino posteriore del taxi compare una veneziana per nascondere lo studio), Terry (Marlon Brandon) è in macchina con il fratello Charley (Rod Steiger) che ha il compito di convincerlo ad abbandonare il suo percorso di redenzione o di ucciderlo. Quando Charley punta la pistola addosso al fratello, Terry la abbassa con la mano senza timore, pronunciando solo le parole “Oh, Charly, Charly… OH, Charly”, come se avesse sempre saputo che Charly non gli avrebbe mai sparato. Sul suo volto non c’è paura, o terrore, o rabbia. C’è solo una enorme delusione e pena per ciò che non avrebbe mai voluto che accadesse. Questo atteggiamento di redenzione senza riniego è testimoniato da più elementi: c’è il prete e quindi la religione, c’è la presenza delle forze istituzionali e di governo, c’è la giustizia dei tribunali, ci sono i sindacati corrotti. Un pentimento, dunque, che non prevede la rivoluzione.

Nessuno può sapere quale sia stato il pentimento del regista, ne se effettivamente Kazan si sia mai pentito sul serio. Bisogna comunque tenere sempre presente che un film “rivoluzionario” o comunque “troppo contro” e di totale denuncia a quell’epoca sarebbe stato praticamente impossibile da produrre. Difatti, a finanziare l’uscita di Fronte del Porto fu Sani Spiegel, un produttore austriaco “indipendente”, cioè non troppo legato a quelle regole economiche e industriali che di solito finiscono per prevalere su quelle artistiche ed estetiche, per quanto riguarda il cinema, e su tutte le altre in generale.

Il film, tratto da un racconto di Budd Schulberg e alcuni articoli di Malcolm Johnson, fu girato prevalentemente all’esterno nel porto di Hoboken di New York, in pieno inverno, utilizzando veri lavoratori portuali come comparse.

Nel 1989 è stato inserito fra i film preservati dal National Film Registry presso la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Nel 1998 l’American Film Institute l’ha inserito all’ottavo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi mentre dieci anni dopo, nella lista aggiornata, è sceso al diciannovesimo posto. La realizzazione dei manifesti del film per l’Italia fu affidata al pittore cartellonista Anselmo Ballester.



Orwell 1984 (Michael Radford, 1984)

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QUESTO FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.


Nel 1984 esce nelle sale britanniche Orwell 1984, una eccezionale trasposizione cinematografica del famosissimo romanzo di George Orwell. La regia è di Michael Radford, a cui Sonia Brownell, vedova di Orwell e titolare dei diritti d’autore, permise, prima di morire nel 1980, di realizzare la pellicola a patto che il film non utilizzasse nessun effetto speciale all’epoca molto in voga.

Il film viene girato principalmente in alcuni docks della zona portuale di Londra, poco prima della loro demolizione. Considerando la location, il tema ed il periodo storico, la pellicola è inizialmente concepita in bianco e nero, ma la proposta viene rifiutata dalla produzione. La colonna sonora è scritta da Dominic Muldowney, mentre il pezzo di chiusura “Julia” è degli Eurythmics.

Il volto del Grande Fratello è di Bob Flag, un attore non professionista che fu inserito nel cast dopo una selezione con questionario. A vestire meravigliosamente i panni di Wiston Smith è un ottimo John Hurt, il quale interpreta in modo incredibilmente realistico la sofferenza, sia psicologica che fisica, del protagonista. Suzanna Hamilton è la trasgressiva Julia, innamorata di Wiston, l’unico con il quale può permettersi ancora di vivere una vita reale ed esprimersi genuinamente nella società del Socing e della Neolingua, sottraendosi al controllo vigile del Partito. Per il ruolo dello spietato O’Brien vengono considerati Paul Scofield, Anthony Hopkins e Sean Connery. La scelta finale, però, cade su Richard Burton, a cui la pellicola è dedicata e che con Orwell 1984 ci regala la sua ultima apparizione cinematografica (il film uscì nelle sale cinematografiche dopo la morte dell’attore).

Gli ottimi accorgimenti tecnici e la scenografia scarna ed essenziale contribuiscono all’emergere dell’aspetto realista del film, trasformando ciò che qualcuno crede possibile in qualcosa di già accaduto e tuttavia presente. L’utilizzo dei molti primi piani sapientemente alternato ai campi estesi costringe lo spettatore a spostarsi continuamente dal piano personale a quello collettivo, riproducendo quel conflitto dentro-fuori che è tra i temi principali di Orwell, diligentemente riproposto da Radford in chiave cinematografica.

Il regista rimane fondamentalmente fedele al testo su cui si basa la sceneggiatura: ne rispetta i tempi, i luoghi ed i passaggi più importanti, mentre le caratteristiche principali dei personaggi emergono senza difficolta grazie ad una consapevole scelta degli attori. Nonostante ciò, vi sono alcune leggere differenze con il romanzo: il gesto di saluto, che nel libro non esiste; il Ministero della Produzione (Minprod), che corrisponde all’orwelliano Ministero dell’Abbondanza (Minabbon); il Ministry of Records (Minrec) dove lavora Wiston, indicato nel libro come Ministero della Verità (Mintrue); l’appellativo di “fratello” e “sorella” utilizzato nel film al posto di “compagno”.

Due passaggi, invece, si discostano completamente dal testo di riferimento: la consegna del libro segreto della Resistenza “Teoria e Pratica del collettivismo oligarchico”, scritto dal fantomatico Goldstein, e l’incontro con O’Brian. Per quanto riguarda la prima differenza, probabilmente dovuta a questioni puramente pratiche (risparmio di una intera scena, di attori e di tempo), mentre nel romanzo la consegna avviene in una piazza durante un comizio, nel film è O’Brian stesso a consegnare a Wiston il ilbro segreto, a seguito di una visita di quest’ultimo presso l’abitazione del primo. La seconda differenza, invece, sembrerebbe più di ordine tecnico: mentre nel romanzo Wiston si reca presso O’Brian in compagnia di Julia, nel film Wiston è solo durante la visita. Forse, la scelta del regista è legata alla figura di Julia, che nella versione cinematografica resta ambigua fino alla fine della pellicola senza risolvere il sospetto del tradimento.

Un’ultima, importante differenza è nel finale: mentre Orwell fa di Wiston un uomo completamente spersonalizzato a seguito delle torture di O’Brian e totalmente condizionato alle leggi del Partito, Redford lascia al protagonista un ultimo accenno di ribellione, quasi impercettibile e probabilmente inconsapevole. Comprensibilmente, la visione distopica ed apocalittica del mondo di Orwell nel 1948 (anno in cui il libro fu scritto) è difficilmente compatibile con il mondo all’epoca di Redford, trentasei anni più tardi: la Seconda Guerra Mondiale è terminata ormai da tempo, Hitler è un fantasma del passato, la Germania smilitarizzata e divisa, la guerra o troppo lontana oppure nascosta. A ciò si aggiunge il fatto che nel 1984 (anno di produzione del film) nelle case dei cittadini (apparentemente) non vi sono affatto enormi schermi con il viso baffuto di Big Brother. Resta comunque difficile capire se la scelta del regista sia dipesa più da una visione maggiormente positiva della storia dell’uomo rispetto a quella di Orwell, o se semplicemente Redford vuole offrire una speranza ai suoi spettatori e nessun appiglio ad eventuali critiche feroci.

Il film vinse il Premio per il Miglior Film dell’anno 1984 nella rassegna British Film Awards organizzata dal quotidiano inglese Evening Standard.


Nota: Nell’ultima parte della pellicola, Smith scrive quasi inconsciamente la formula “2+2= “. Questa formula apparteneva al richiamo alla realtà di Smith quando ancora la sua mente era libera dai condizionamenti delle torture di O’Brian e alla definizione di Libertà di Wiston (“la libertà è poter dire che 2+2=4”). Il fatto che alla somma non segua un risultato potrebbe indicare un ultimo residuo di coscienza di Wiston. Tuttavia si tratta di un errore. Nelle versioni britanniche del romanzo dal 1951 al 1987, infatti, la si produsse un errore di stampa causato dalla caduta dell’ultimo carattere (il numero 5) che in tal modo sparì per sedici anni da tutte le edizioni. Il film, datato 1984, riporta il medesimo errore, essendo basato proprio su una di queste edizioni. In realtà, Orwell, nella versione corretta del romanzo, non lascia spazio ad alcun residuo di coscienza in Wiston, il quale affermerà che “2+2=5” senza dubitarne.


Roma Città Aperta – Roberto Rossellini e il nuovo cinema italiano

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IL PRESENTE FILMATO E’ DA INTENDERSI PER SCOPI EDUCATIVI E SENZA FINI DI LUCRO.

Roma, 1944. Il regime fascista è caduto, gli Alleati sono sbarcati in Italia ma non sono ancora giunti nella capitale, dove il persistere delle repressioni nazifasciste e l’attività sabotativa dei resistenti non fanno che peggiorare le già difficili condizioni di una popolazione ormai privata di tutto dalla estenuante guerra.

Queste poche righe non introducono solo lo scenario che si ritrova di fronte lo spettatore immaginario di Roma Città Aperta. Le stesse righe descrivono l’effettiva precarietà delle condizioni e del contesto storico-sociale sotto i quali la pellicola è stata prodotta. Una precarietà talmente tanto evidente che ha contribuito ad aumentare il valore di questo capolavoro della cinematografia italiana del dopoguerra non solo dal punto di vista artistico, e che ha spinto Carlo Lizzani a girare Celluloide nel 1996 – un film sulle difficoltà incontrate da Rossellini e dalla troupe prima e durante le riprese.

La confusione giunta a seguito della ritirata dei tedeschi e la povertà ereditata da cinque anni di guerra e poi di occupazione, furono le principali cause della scarsa disponibilità delle strutture e del materiale tecnico, compresa la pellicola. Rossellini e la sua equipe furono costretti ad improvvisare le riprese di alcuni interni nel vecchio Teatro Capitani, in via degli Avignonesi 32, in prossimità del Tritone, mentre gli studi di Cinecittà venivano utilizzati come rifugio per gli sfollati.

A proposito della scarsità dei materiali e delle risorse, Rossellini ricorda:

 

 

“Abbiamo cominciato a girare appena due mesi dopo la liberazione di Roma, nonostante la mancanza quasi totale di pellicola. Ho dovuto prendere i soldi a prestito. Inizialmente infatti il film era stato concepito muto, non per scelta ma per necessità. La pellicola costava 60 lire al metro e per ogni scena avremo dovuto spendere centinaia di lire in più se avessimo voluto registrare il sonoro”.

Senza considerare il fatto che Rossellini diresse il film “in teatri di posa quasi improvvisati e, comunque, molto spesso in mezzo alla strada, fra la gente, nei cuore di una città ancora troppo ferita per non guardare con un certo fastidio a un gruppo di cineasti con macchina da presa” (Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

 

Come lo stesso regista affermò, “lo spirito da cui è originata la trama é storico”. La pellicola si ispira, infatti, alla storia reale di don Luigi Morosini – rielaborata da Sergio Armidei e Alberto Consiglio e sceneggiata dal regista con Amidei, Federico Fellini e Celeste Negarville – collaboratore antifascista della resistenza e per questo fucilato da uno degli ultimi plotoni nazisti ancora presenti nella capitale. L’intento, invece, fu quello di raccontare ai superstiti, attraverso le vicende private di personaggi della Roma popolana, la storia ancora recente della lotta, delle sofferenze e dei sacrifici degli Italiani che vissero la Nazione della guerra e dell’occupazione.

Girato in bianco e nero, il film è il primo della cosiddetta “Trilogia della guerra”, poi proseguita con Paisà (1946) e Germania anno zero (1947) e impose in tutto il mondo una nuova maniera di rappresentare la realtà cogliendola nel suo farsi (il film fu, infatti, girato mentre ancora esisteva la Repubblica di Salò) per offrirla ai suoi stessi protagonisti, attraverso un percorso di sublimazione di ciò che accade caratterizzato da elementi romanzeschi di lirismo cinematografico e, per questo, allontanandosi dal mero esercizio della cronaca. Per la presenza di tutte queste caratteristiche, Roma Città Aperta verrà universalmente riconosciuta come la pietra miliare di quel movimento che sarà successivamente indicato con il nome di Neorealismo, mentre la scena girata in Via Raimondo Montecuccoli (quartiere Prenestino-Labicano) della corsa e della fucilazione di Anna Magnani, dietro al camion che portava via il marito prigioniero, rimarrà nella storia del cinema italiano, simbolizzandone una trasformazione epocale. Tanto epocale da spingere Otto Preminger ad affermare: “La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta”.

A distanza di molti anni, nel 1976, Rossellini definì Roma Città Aperta

“un film sull’ovvio. L’ovvio di quel momento là, naturalmente. Cosa c’era infatti in Roma città aperta? Il coraggio, la paura, la rivolta, il partigiano, il borsaro nero, persino un bambino sul pitale. Me l’hanno rimproverato tante volte, ma quel bambino su quel pitale non stava mica lì per il gusto della sensazione, ma proprio per trasmettere il senso dell’ovvio, per portare l’essere umano il più possibile vicino alla realtà. Solo così, dopo, vedi l’eroismo, l’eroe. Se lo cogli, l’eroe, anche nei momenti più dimessi, lontano dal piedistallo, dopo, quando risale sui piedistallo, ci credi di più “(

Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

Ed è proprio questa testimonianza dell’ovvio a rendere Roma Città Aperta così speciale. A differenza dei film con una impostazione storica contemporanei, dove è la memoria a rappresentare la loro raison d’etre, in Roma Città Aperta è il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così com’è, in contrasto a una tradizione di ipocrisia fascista durata vent’anni, a far nascere nel regista l’esigenza della riproduzione di un pezzo di storia tanto recente da non aver bisogno di impegnative scenografie per raffigurare la Roma del post guerra. Lo slancio umanista di Rossellini si cela dietro ogni singolo fotogramma della pellicola che si serve della storia del singolo per parlare all’umanità. La scena emblematica dei bambini spettatori della fucilazione del loro parroco, è fortemente simbolica nel rappresentare la morte di tutta una serie di valori (non solo cattolici) che caratterizzerà i tempi avvenire. In quest’ottica, la stessa scena suona come un monito alle generazioni future che, su quella terra ricoperta dal sangue dei corpi fucilati, costruiranno il loro avvenire. Un monito, purtroppo, rimasto inascoltato.

Il film fu presentato al pubblico nel Settembre del 1945 senza il supporto di anteprime e iniziative pubblicitarie, mentre la realizzazione dei manifesti e delle locandine furono affidati al pittore e cartellonista Anselmo Ballester. La pellicola fu apprezzata unanimamente sia dal pubblico che dalla critica solo a seguito di vari premi e riconoscimenti, soprattutto esteri, ottenendo un incasso accertato a tutto il 31 dicembre 1952 di £ 124.500.000. Presentato in concorso al Festival di Cannes 1946, ottenne il Grand Prix come miglior film. Vinse tre Nastri d’Argento (miglior regia, miglior sceneggiatura e migliore attrice non protagonista, Anna Magnani) e ottenne una nomination al Premio Oscar come migliore sceneggiatura originale.