Tag Archives: recensione

Toro Scatenato – La storia di Jack La Motta

[flashvideo file=http://www.stroboscopio.com/wp-content/Video/Toro%20Scatenato.flv /]


IL PRESENTE FILMATO E’ DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.


Scorsese era sicuro che Toro Scatenato sarebbe stato il suo ultimo film. E invece fu la pellicola che riportò alla ribalta della critica e del pubblico la sua arte cinematografica, dopo il flop del musical New York New York.

Anche se girato negli anni ’80, la pellicola è quasi interamente in bianco e in nero, tranne che per l’ultimo terzo del film. I motivi, prevalentemente di ordine artistico, sono due: perché il film è ambientato dagli anni ’40 in poi, e perché gran parte della pellicola è un lungo flashback di Jack La Motta mentre si prepara nel suo camerino per il suo spettacolo di cabaret.

Toro Scatenato non è solo la trasposizione cinematografica della biografia di uno dei più grandi pugili della storia. Toro Scatenato è la storia di chi “ce l’avrebbe potuta fare se solo…”, di chi eccede nelle cose migliori come nelle peggiori, di chi compensa la perfezione di una specifica attitudine con l’assoluta deficienza in tutto il resto.

La trama del film non ha nulla di particolare, né nulla in più rispetto a ciò che si potrebbe trovar scritto in Raging Bull: My Story – l’autobiografia di La Motta a cui la pellicola si ispira. Ma il modo in cui è stata immaginata, quasi rivissuta per poi essere impressa così come era stata pensata, la perfezione dei tempi e delle sequenze, la fotografia, la pignoleria delle riprese, l’attenzione per i particolari quasi ossessiva: sono questi i fattori che rendono il film sorprendente e che per le sue caratteristiche meriterà due premi Oscar: uno a De Niro, come migliore attore; e uno per Thelma Shoonmaker, per il montaggio. Quest’ultimo, particolarmente meritato per le scene di box, che nel film occupano solo qualche minuto ma che richiedettero circa sei settimane di studio e di montaggio.

L’interpretazione di De Niro nel ruolo di La Motta è magistrale: forse perché nel pieno delle sue capacità artistiche, forse per lo stile della pellicola e la particolarità della storia, forse perché fu lui a proporre a Scorsese di fare un film su La Motta, De Niro offre il meglio di sé e delle sue capacità attoriali a cui ci ha recentemente disabituato. Tonico e muscoloso per gli anni dei combattimenti, De Niro ingrassò trenta chili per girare le scene di La Motta pugile finito e intrattenitore di bar. Nulla fu lasciato al caso e si cercò di curare ogni singolo aspetto, rendendolo il più realistico possibile. Ragione per cui, oltre ai due Oscar assegnati, il film ricevette sei nomination, tra cui quella come miglior attore non protagonista che ebbe come candidato Joe Pesci. Anche l’interpretazione di Pesci nella parte del fratello e manager di La Motta è magistrale: potrebbe sembrare tutto vero, anche il rapporto di parentela, se non fosse per il fatto che i due attori sono troppo diversi per esser fratelli.

Il film ricevette diverse critiche per il livello di violenza, sia fisica che verbale. Ma la violenza dei film di Scorsese è un medium, un modo di raccontare storie veicolando altri messaggi, uno strumento di “sublimazione” della pochezza umana per esprimerne la grandezza. Come, forse, la funzione che la stessa cinematografia ha nella vita del regista: un modo di sublimare le sue pochezze di uomo, le sue debolezze, i suoi istinti più reconditi attraverso scene splatter di violenza a tratti surreale. Quale miglior catarsi per colui che afferma “La mia vita è stata il cinema e la religione. Nient’altro.”?

Ad ogni modo, Toro Scatenato non si discosta molto, in quanto a stile e contesto, da altri film sui bassifondi abitati da immigrati prevalentemente italo-americani e presenze mafiose: alla fine, si finisce col mitizzare il personaggio sbagliato. Ciò che dispiace, infatti, è il sentire di provar pena per La Motta, più che per il fratello o la moglie, nonostante le sue debolezze. Ed è forse questa la debolezza di Scorsese-regista: il riconoscere le piccolezze umane e dispiacersene. Nonostante tutto.

L’oca al passo – Il ruolo dell’Intellettuale e della Letteratura secondo Antonio Tabucchi

Nell’introduzione de L’oca al passo, Antonio Tabucchi scrive:

“[…]la Storia, nonostante tutti i suoi capricci, non dimostra poi tanta immaginazione: o è in un modo o è nell’altro, e si illude di essere cambiata tornando ad essere quello che era già stata”.

E subito dopo aggiunge:

“Nonostante tutto bisogna pur fare qualcosa. Se non altro capire il perché[…]”.

In queste poche righe, Tabucchi mostra di aderire ad un vecchio concetto – noto a molti, ma non ancora a tutti – secondo il quale un popolo che ignora il proprio passato e destinato a ripeterne gli errori. Ma non è questo, a mio avviso, il messaggio principale delle righe dell’introduzione e di tutto il libro in genere. Ciò che ritengo sia di fondamentale importanza – e che lo scrittore sostiene fermamente – è un altro vecchio concetto: quello espresso da Pasolini quando scrisse Io so, affermando che fa parte del mestiere di scrittore “seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace”. Tabucchi prende molto sul serio questa visione del mestiere di scrittore – di intellettuale in genere – ponendosi dalla parte di coloro che credono che “la letteratura sia una forma di conoscenza attraverso la scrittura”.



In L’oca al passo, Antonio Tabucchi mette insieme alcuni dei principali pezzi della nostra storia contemporanea, apparsi un tempo come articoli di giornale e ripresentati in questo libro sotto forma di tappe di un percorso di conoscenza che accompagna il lettore pagina dopo pagina, aiutandolo a “coordinare fatti anche lontani”, a mettere insieme quei “pezzi disorganizzati e frammentari” per ricostruire “un intero coerente quadro politico che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero”.

Per raggiungere l’obiettivo di ricostruzione del quadro della situazione, Tabucchi sceglie di non offrire al lettore un percorso obbligato, necessariamente determinato da chi scrive. L’aver pensato ad una struttura che rimanda al famoso Gioco dell’Oca per organizzare i contenuti di questo romanzo è stata una scelta tanto originale quanto felice ed appropriata almeno per due ragioni.

La prima ragione è di ordine “ideologico”: trattando, infatti, di argomenti “delicati”, offrire al lettore un unico percorso di lettura dei contenuti sarebbe potuto apparire come cercare di offrire al lettore un unico percorso interpretativo – ideologico – dei fatti. La seconda ragione per cui la struttura e le regole del Gioco dell’Oca si adattano egregiamente ai contenuti del libro di Tabucchi sta nel fatto che esse aderiscono perfettamente al fine per il quale il libro è stato scritto, ovvero: mostrare come contenuti apparentemente sconnessi tra loro facciano, in realtà, parte del medesimo quadro delle cose e dimostrare come, anche seguendo percorsi differenti, si arrivi alla fine alle stesse conclusioni, che sono oggettive e non dettate da nessun tipo di ideologia o dietrologia che dir si voglia.


Il “gioco” de L’oca al passo parte dalla casella contenente il concetto lapalissiano – scontato, ovvio, che non ha bisogno di spiegazioni – da cui si sviluppano due diversi percorsi, attraverso cui il lettore scopre come alcune tra le più elementari ovvietà sociali, storiche e politiche siano state ribaltate e vigano attualmente all’interno del nostro sistema “sottosopra”. Un viaggio attraverso l’incredibile capovolgimento dei più semplici e apparentemente solidi principi della nostra società e costituzione, del significato delle parole, della Storia e degli eventi che hanno coinvolto il nostro Paese; un capovolgimento che è stato possibile grazie ad una paziente e lenta erosione delle coscienze mentre tutti erano – (venivano) – distratti. Anche coloro i quali – gli intellettuali – avrebbero dovuto coordinare quei frammenti disorganizzati che oggi, abbandonati a loro stessi, sono diventati la causa principale della schizofrenia del nostro Paese.

‘Questa lontananza così vicina’, di Paolo Di Paolo – Alcune riflessioni


L’ultimo libro di Paolo Di Paolo potrebbe senza ombra di dubbio intitolarsi “Piccola enciclopedia delle questioni dell’uomo sull’esistenza”. Invece ‘Questa lontananza così vicina prende in prestito il suo titolo da un verso di Octavio Paz che recita:

Acodado al balcón

veo

esta lejanía tan próxima

No sé cómo nombrarla

aunque la toco con el pensamiento[…]

Appoggiato al balcone

vedo

questa lontananza così vicina

Non so come chiamarla

benché la tocchi col pensiero

(Octavio Paz, El balcòn)


Qualche verso più su si dice:

No es la altur su luna a ni la noche y

no son los infinitos a la vista

es la memoria y sus vértigos

Esto que veo

esto que gira

son las acechanzas las trampas

detrás no hay nada

son las fechas y sus remolinos[…]

En su cantil leonado

por un instante vi la vida verdadera

Tenía la cara de la muerte

eran el mismo rostro

disuelto[…]


Non è l’altezza né la notte e la sua luna

o gli infiniti che si offrono alla vista

è la memoria e le sue vertigini

Questo che vedo

questo che gira

sono le insidie le trappole

dietro non c’è nulla

sono le date e i loro turbini […]

Nei suoi bordi lionati

per un attimo vidi la vita vera

Aveva il volto della morte

erano lo stesso viso

dissolto[…]


(Octavio Paz, El balcòn)


Cosa ci vuole raccontare Di Paolo? Di cosa ci sta parlando? Di distanze? Nello spazio, nel tempo. Di luoghi? Geografici e del cuore. Di

persone? Di Paolo discute con il lettore di tutto questo, ma non solo. Non principalmente. L’autore di ‘Questa lontananza così vicina’ ci parla soprattutto di volumi, di confini. Di limiti al contenimento dell’esistenza, quella accaduta e quella possibile, quella ricordata e quella dimenticata, quella propria e quella altrui, che è la stessa ma così diversa.

Come tante matrioske, siamo contenuti da e conteniamo gli altri, senza che però ci si tocchi, ci si appartenga completamente; come tante piccole gocce d’olio in altrettanti pozze d’acqua. Per questo succede che “nell’immagine che noi tracciamo degli altri, finiamo col trascurare dettagli essenziali: non li vediamo, non riusciamo a vederli”. Quanto sappiamo davvero degli altri?, si chiede Di Paolo. Come ne I morti di Joyce, può essere sufficiente una notte di fine anno per interporre distanze incolmabili tra noi e loro. Ciascuno è Gabriel per se stesso e Gretta per tutti gli altri. “Tu non sei il tuo viso”, dice Agnes a suo marito Paul ne L’immortalità’ di Kundera.

A proprosito degli altri, sempre Octavio Paz scrive:

Se inventò una cara.


Detrás de ella

vivió, murió y resucitó

muchas veces.

Su cara

hoy tiene las arrugas de esa cara.

Sus arrugas no tienen cara.

Si inventò un volto.

dietro di esso,

molte volte

visse, morì e risuscitò.

Oggi

il suo volto ha le rughe di quel volto

le sue rughe non hanno volto.

(Octavio Paz, El otro)


Cosa signifca allora? Che è tutta una questione di tempo? È il tempo l’unica cosa che ci accomuna e che, allo stesso tempo, ci distanzia perché accade e accadendo si dilata?

Nada se mueve.

La hora es más grande

yo más solo[…]

Acodado al balcón

Veo[…]

lo real presente

vencido por la hora

lo que está aquí

invisible

mi horizonte

Si es un comienzo este comienzo

no principia conmigo

con él comienzo

en él me perpetúo

Nulla si muove.

L’ora è più grande

io più solo[…]

Appoggiato al balcone

vedo[…]

il reale presente

vinto dall’ora

ciò che è qui

invisibile

il mio orizzonte

Se questo inizio è un inizio

non comincia con me

con lui comincio

in lui mi perpetuo

(Octavio Paz, El balcòn)


Il me perpetuo. Siamo dunque pezzi di tempo che, passando, vanno ad appoggiarsi come rughe sullo stesso volto? Se così fosse, Eliot già ci mise in guardia, ché


Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

Tempo presente e tempo passato

sono forse entrambi presenti nel tempo futuro,

e tempo futuro è contenuto nel tempo passato

(T.S. Eliot, Burnt Norton)


Un enorme Presente, dunque, dove Passato e Futuro si incontrano, si scontrano e accadono. Sartre una volta affermò che “ogni esistenza nasce senza ragione, si protrae per debolezza e muore per combinazione”. Ed è forse proprio per evitare che vivere significhi solo questo, che Di Paolo si interroga se vi siano altre possibilità dell’esistenza che possano essere esplorate; si chiede se sia possibile oltrepassare, in qualche modo, la soglia dell’imminenza, della parzialità, dell’incompletezza e incompiutezza del vivere a cui ogni singolo uomo è irrimediabilmente legato.

Il suggerimento, che Di Paolo ricava da Enzo Siciliano, è “fare vero un io” diventando“storico di sé stesso” perché “solo la distanza può rendere giustizia al vero e renderlo, alfierianamente, veridico”. Sempre secondo Siciliano, si diventa storici di se stessi se “si è capaci con una mano svelta, e un panno, di liberare lo specchio dal suo appannamento – quello specchio dove la tua esistenza è riflessa, e tu, lo sai, non riuscirai mai a vederla nella sua prospettiva intera. Cercherai col romanzo di coglierne la dinamica, di misurarne il voltaggio, liberarla dalla sua tara, e ricavare dall’io la sua concretezza”.


È così che Di Paolo inizia a sentire – come egli stesso l’ha definita – l’urgenza di una scrittura come strumento di riappropriazione della propria esistenza, di restituzione di sé a se stesso (“di Me come era a sette anni, di tutti i Me morti che mi porto dietro”) o  di qualcosa a qualcuno.

L’autore di ‘Questa lontananza così vicina’ continua in tal modo il discorso, iniziato con ‘Raccontami la notte in cui sono nato‘, sulla memoria, su quanto il valore di una vita dipenda da quanto della vita ci si ricorda, su quanto il peso ed il destino di un’esistenza sia legato a e dipenda da altre esistenze. Su come l’oblio abbia il potere di cancellare ciò che è avvenuto, e ciò che è stato possa smettere irrimediabilmente di esistere se nessuno lo ricorda – magari raccontandolo. Non è forse questo che Gabriel Garcìa Marquez ha voluto dirci quando ha scritto ‘Vivirla para contarla‘? E non è forse la stessa cosa che Mario Luzi intende quando scrive “Noi siamo quello che ricordiamo il racconto e’ ricordo e ricordo e’ vivere”?.

D’altronde, cos’è la memoria se non la conquista del tempo con il tempo?

Così che Di Paolo decide di raccontare la storia di D., sua insegnate di liceo morta prematuramente di cancro, in questo suo “tema di maturità fuori tempo massimo”, dopo essersi accorto di non averla mai compresa del tutto. Il romanzo di Di Paolo è, dunque, un modo per risarcire quell’insegnante ironica e troppo severa, un modo per dirle “ti racconto perché tu viva ancora”.

Lungi dall’essere un riporto cronicistico degli eventi, il romanzo di Di Paolo cerca di raccontare quella D. al di fuori delle mura scolastiche e, possibilmente, entro quelle della sua intimità. Quella D. che occhi di alunno poterono vedere solo come una vita scandita da compiti in classe e campanelle, come se aldilà di questo non ci fosse altro. Un gesto di restituzione ad una persona che segretamente ha tracciato “le mappe di una geografia del cuore”.

Di Paolo ricorda di quando La Capria gli disse che il dovere di chi scrive è scavare nell’interiorità, evitando di assecondare la tendenza a privilegiare ciò che sta fuori, ciò che si vede. Non abbandonarsi, dunque, alla mera cronaca di una realtà sempre più invadente e sopraffattoria, ma allo stesso tempo resistere alla tentazione all’astrazione che neutralizza il potere di incidenza delle cose. L’intero romanzo è permeato dallo sforzo nel mantenere questo equilibrio. In ogni singola pagina si avverte un Di Paolo in bilico: da un lato il rischio che un evento – solo per il fatto di essere accaduto – si assolutizzi, calamitando su di sé tutte le attenzioni del giudizio e annullando la possibilità che ci possa essere dell’altro oltre ciò che si è visto e vissuto. Dall’altro lato, il rischio di trascendere troppo dall’accaduto con imprese di astrattismo e ideazione che, come lo stesso La Capria dice, son ben altra cosa dal morso dei sentimenti.

Di Paolo risolve il problema impostando la struttura del romanzo con una trama “a pendolo”: conosce bene i due estremi entro cui si muove e vi oscilla continuamente, pagina dopo pagina, con dimestichezza. Anche il linguaggio viene utilizzato allo stesso modo: si parla di incontri tra persone e tra sessi glabri e adolescenziali, di Dio e odore di sugo al pomodoro, di questioni esistenziali e di fica. Una caratteristica del linguaggio di Di Paolo riscontrabile anche nel suo precedente romanzo ‘Raccontami la notte in cui sono nato‘, così come sono caratteristici i nomignoli dei suoi personaggi, l’uso di un linguaggio aulico intervallato da pause colloquiali e gergali, l’uso della sola iniziale per i nomi di alcuni dei personaggi (D. per la protagonista, che poi si saprà essere Donatella attraverso la lettera di un amica della stessa D.; F., figura femminile quasi mitologica già presente nel precedente romanzo dello scrittore).

L’equilibrio che Di Paolo cerca nelle sue pagine – con le sue pagine – è una fune tesa tra lirismo e autobiografia, tra accaduto e possibile, tra conosciuto e conoscibile, tra generale e particolare, tra assoluto e relativo, a testimonianza del fatto che un continuum tra due opposti, entrambi facenti parte della stessa realtà, sia possibile. Ma è un equilibrio di tipo instabile, in cui i due opposti sembrano lottare al di là delle righe, cercando ognuno di togliere spazio nella pagina all’altro. Ed è stata questa, forse, l’unica cosa che non ho potuto apprezzare a pieno: scorrendo le pagine del libro, a volte mi è parso che D. fosse solo un pretesto per parlare di tutto il resto, togliendo spazio alla sua storia; altre volte tutto il resto mi è sembrato un pretesto per raccontare la storia di D. ricoprendola di una patina di lirismo che non le appartiene, oserei dire forzato. Invece, magari, entrambe le cose – D. e tutto il resto – sono stati solo il pretesto per scrivere, per raccontare.

Comunque sia, deve essere stato lo stesso “disorientamento” ad aver determinato le obiezioni della ragazza a cui Di Paolo chiese di leggere la storia e che gli fecero credere di non voler scrivere più.  Sempre nei suoi Quartets, Eliot scrisse :

Go, go, go, said the bird: human kind

Cannot bear very much reality.

Via, via, via, disse l’uccello: il genere umano

non può reggere tanta realtà.

(T.S. Eliot, Burnt Norton)


“Il genere umano non può reggere tanta realtà“. Ecco, allora, che l’ex alunna di D. e lettrice non può sopportare la realtà – che è reale! – di una D. diversa da ciò che lei ricorda: sarebbe come giustificare Hitler di fronte ad un ebreo adducendo a motivazione della sua crudezza un’infanzia difficile. Allo stesso modo, Di Paolo non sopporta la realtà che riscattare qualcuno attraverso la scrittura possa non essere sufficiente a cancellare ciò che effettivamente quel qualcuno è anche stato. Tutta colpa di quella memoria non condivisa e non condivisibile che è all’origine del Gran Canyon delle relazioni. Sicuramente la scrittura (e la letteratura) risarcisce la vita delle sue mancanze, ne riscatta le pecche, e le viene incontro offrendole un cesto pieno di seconde possibilità, rosse come ciliegie. Ma non bisogna dimenticare che

If all time is eternally present

All time is unredeemable.

What might have been is an abstraction

Remaining a perpetual possibility

Only in a world of speculation.

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

Se tutto il tempo è eternamente presente

tutto il tempo è irredimibile.

Ciò che avrebbe potuto essere e un’astrazione

che rimane perpetua possibilità

solo nel mondo della speculazione.

Ciò che avrebbe potuto essere e ciò che è stato

mirano ad un solo fine, che è sempre presente.

(T.S. Eliot, Burnt Norton)


Tra le caratteristiche che più apprezzo in Di Paolo c’è il suo essere scrittore-che-si-pone-dmande piuttosto che scrittore-depositario-di-risposte. Come nel precedente Raccontami la notte in cui sono nato, anche nel suo ultimo romanzo Questa lontanaza così vicina Di Paolo appare come una riserva inesauribile di quesiti che zampillano con prepotenza, con forza, di pagina in pagina, come fossero getti di geyser. Di Paolo si chiede: basta l’illusione di una ipotetica e mentale occasione a rifarsi sulla vita e le sue delusioni? Cosa può essere salvato di ciò che è passato? Cosa possiamo salvare degli altri quando non ci appartengono più? E quanto gli altri ci appartengono? Quanto li conosciamo? Io non ho le risposte ai suoi quesiti, come credo nessuno le abbia. Alcune risposte però io le ho trovate in questi versi di Eliot:

What was to be the value of the long looked forward to,

Long hoped for calm, the autumnal serenity

And the wisdom of age? Had they deceived us

Or deceived themselves, the quiet-voiced elders,

Bequeathing us merely a receipt for deceit?

The serenity only a deliberate hebetude,

The wisdom only the knowledge of dead secrets

Useless in the darkness into which they peered

Or from which they turned their eyes. There is, it seems to us,

At best, only a limited value

In the knowledge derived from experience.

The knowledge imposes a pattern, and falsifies,

For the pattern is new in every moment

And every moment is a new and shocking

Valuation of all we have been. We are only undeceived

Of that which, deceiving, could no longer harm.

Quale doveva essere il valore della tanto attesa,

tanto sperata calma, l’autunalle serenità

e la saggezza dell’età? avevano ingannato noi

o essi stessi, gli avi dalla voce quieta,

lasciandoci in eredità solo una ricetta d’inganni?

LA serenità solo una deliberata ebetudine,

la saggezza solo conoscenza di segreti morti

inutile nell’oscurità che fissavano

o da cui essi volgevano gli occhi. C’è, ci sembra,

nel migliore dei casi, solo un valore limitato

nella conoscenza derivata dall’esperienza.

La conoscenza impone una trama, e falsifica,

perchè la trama è nuova ad ogni momento

ed ogni momento è una nuova e scioccante

valutazione di quanto siamo stati. Siamo disingannati solo

da ciò che, ingannando, non potrebbe più nuocerci.

(T.S. Eliot, East Coker)



Questo libro di Di Paolo contiene i quesiti ed i tormenti tra i più profondi: può pesare come un masso tra le mani mentre in piedi, sul balcone, si osservano di sotto le cose accadere. In tal caso, il consiglio migliore mi sembra sia

No te apoyes,

si estás solo, contra la balaustrada.

Non appggiarti,

se stai solo, contro la balaustra.

(Octavio Paz, El Balcòn)









Luce d’agosto – William Faulkner, 1932

[issuu layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Fcolor%2Flayout.xml backgroundcolor=A4112B showflipbtn=true documentid=090914164349-0f7ea4a8eeb1497eb1d86d05fb841b19 docname=light_in_august___william_faulkner__1932_ username=Stroboscopio loadinginfotext=Light%20in%20August%20(William%20Faulkner%2C1932) showhtmllink=false width=600 height=388 unit=px]


Prima d’ora non conoscevo William Faulkner e mai mi era capitato tra le mani un suo romanzo o sotto gli occhi il suo nome.

Decisi di leggere Luce d’agosto’ per caso, un giorno, leggendo ‘Viver para contarla’ dove Gabriel Garcia Marquez scrive:

“Yo habìa comprado en el puerto una buena provisiòn de cigarillos de los màs baratos, de tabaco negro y con un papel al que poco le faltaba para ser de estraza, y empecè a fumar a mi manera de entonces, encendiendo uno con la colilla del otro, mietras releìa Luz de agosto, de William Faulkner, que era entonces el màs fiel de mis demonios tutelares”.

Non terminai di leggere il romanzo di Marquez e corsi in libreria a comprare quello di Faulkner.

Non saprei dire quanto il bisogno di leggere Luce d’agosto sia dipeso dal fatto che uno scrittore del calibro di Marquez stesse rileggendo questo autore a me sconosciuto, o se piuttosto non abbiano influito su di me maggiormente le circostanze ed il modo con cui Faulkner mi è stato introdotto. D’altronde, anch’io sono un fumatore accanito che sfoglia con le dita ingiallite dal tabacco le pagine in cerca del suo “demone tutelare”. E credo di averne trovato un altro, nonostante quasi un secolo di distanza.

Forse perché negli stessi anni (a partire dal 1930) Faulkner iniziò a collaborare con Hollywood scrivendo sceneggiature, o forse perché fa parte del suo stile (a cui, quindi, sarebbe dovuta tale collaborazione), la scrittura di questo autore ha un potere evocativo sorprendente che, personalmente, non avevo ancora incontrato. La facilità con cui emergono, involontariamente e senza sforzo, le immagini di cui si sta leggendo stupisce molto di più di quanto sia scritto sulle pagine: si riesce a costruire la scena con una semplicità incredibile, come se fosse un atto tra lo spontaneo e il volontario, come se la si stesse inquadrando con una telecamera. Lo stesso accade con i personaggi, descritti da pochi tagli decisi, netti, che tuttavia riescono ad offrire una figura completa e con una personalità affatto evanescente o indefinita.

Allo stesso tempo – e questo è quanto di più io abbia apprezzato dello stile faulkneriano – al lettore rimane una grande libertà del dettaglio: come se l’autore avesse delineato solo i tratti principali della trama, dei paesaggi, dei personaggi, mentre al lettore è lasciata la possibilità di definirli nel particolare a seconda delle proprie esperienze: un paesaggio già visto, un associazione di un volto che per qualche ragione alberga la sua memoria, una voce che non si sa perché appartiene proprio al vecchio del bar con la sigaretta in bocca e la canotta sporca.

La scrittura è asciutta, essenziale. La sua semplicità e totale mancanza di fronzoli stilistici è segno più di una chiarezza di vedute che adattamento alla semplicità contadina del contesto che descrive. La lucida consapevolezza dell’autore traspare a piccole dosi in affermazioni di poche righe nascoste in un fiume di pagine che scorrono a prescindere e che, attraverso un linguaggio assolutamente non forbito, svelano i segreti di cui egli è custode.

Leggere Faulkner è come guardare dal buco di una serratura dispiegarsi un mondo immenso di scene legate tra loro, dinamiche, realissime e crude, vive. In un paio di frasi riesce ad offrire al lettore una immagine che non è uno scorcio: “la stanza, pulita e spartana” che “sapeva di Domenica”; Byron Bunch che crede che “tutti, uomini o donne, sono motivati da quelli che crede sarebbero i suoi stessi motivi se fosse tanto folle da fare ciò che stanno facendo gli altri”; Joe Christmas che, ramingo, si porta dietro il suo “essere senza radici” come “una bandiera, con un che di spietato, di solitario, e quasi di orgoglioso”; oppure la città che “si dispiacque di essersi rallegrata, come a volte la gente si dispiace per coloro che alla fine ha costretto a fare come voleva”.

Faulkner, dunque, accompagna Christmas nella sua fuga dal suo “sangue nero”, dal suo passato e da se stesso, con il freddo distacco della rassegnazione prevista di chi non si è arreso, ma che semplicemente sapeva – sin dall’inizio – che sarebbe andata così. Una testarda determinazione nell’assumere che non ci sono sempre spiegazioni. A volte possono esserci solo storie, di quelle dove un uomo, verso la fine, pensa:

“Eppure sono arrivato più lontano in questi sette giorni che in tutti i trent’anni. Ma non sono mai uscito dal cerchio. Non sono mai sfuggito dall’anello di quello che ho fatto e non potrò mai disfare”.

Con la stessa semplicità e scioltezza, Faulkner sciorina ai quattro venti verità inopinabili sulla vita e sull’Uomo, sulla natura degli uomini e delle donne, sentenze micidiali sulla società di quel tempo e sulle sue abitudini, come fossero banalità o ovvietà note a tutti.

Nonostante “la vita aveva cominciato a correre così veloce che accettare avrebbe preso il posto di capire e di credere”, Faulkner non perde la sua lucidità d’analisi del mondo che lo circonda, fatto di gente buffa che “non riesce a continuare a pensare o a fare una cosa in un certo modo a meno che ogni tanto non le si dia un nuovo motivo per farlo. E poi quando hanno un nuovo motivo, poco ma sicuro, cambia lo stesso”.

Probabilmente deve la sua chiarezza di vedute al fatto che egli continua a capire, all’aver capito che l’uomo è “dotato di inventiva al fine di potersi fornire in momenti di crisi di forme e di suoni con i quali difendersi dalla verità”, perché “la mente ha la felice capacità di liberarsi di quanto la coscienza si rifiuta di assimilare”.

E a volte, per farlo, scrive.




Valzer con Bashir – La guerra vista dai soldati

Valzer con Bashirfilm apprezzatissimo dalla critica e vincitore del Golden Globe 2009 come miglior film straniero, oltre ad altri numerosi premi – possiede molte caratteristiche che lo rendono un prezioso documento del cinema documentaristico contemporaneo, unico nel suo genere.

La caratteristica principale di questo film-documentario non risiede nel contrasto prodotto dall’utilizzo della tecnica d’animazione per raccontare una storia delicata come la guerra israelo-palestinese, che pure contribuisce a renderlo unico nel suo genere. Nè il suo successo si deve alla cronica attualità dell’argomento trattato.

L’originalità di Ari Folman , a mio avviso legata più alla sensibilità dell’uomo che racconta qualcosa che ha vissuto piuttosto che all’interpretazione del genio, risiede nel punto di vista utilizzato per raccontare la drammaticità dei conflitti in Libano e del massacro di Sabra e Shatila nei primi anni ’80. Valzer con Bashir è, infatti, un film sulla guerra le cui scene ci arrivano dagli occhi di chi la guerra la fa, mentre chi la subisce resta “in secondo piano” a fare da sfondo allo scenario bellico. Qualcuno potrebbe dire che di film girati dal punto di vista di chi imbraccia il fucile ce ne sono stati molti. Ed avrebbe ragione. Le affinità, i tempi narrativi ed i rimandi di Valzer con Bashir ad Apocalypse Now, per esempio,  sono numerosi. L’aspetto surreale, a tratti onirico e trasmesso attraverso la forma del fumeto, ne è un esempio.

A differenza del capolavoro cinematografico di Francis Ford Coppola, la pellicola animata di Folman trasforma il tema della guerra in un luogo di indagine sull’individuo, sull’Uomo. Nel film dell’israeliano, arruolato nell’esercito durante quegli stessi anni di guerra da lui successivamente raccontati, non ci sono buoni e cattivi, non si definiscono prototipi o stereotipi, non si delinea una morale, non si determina il giusto e l’ingiusto, non compaiono eroi attraverso cui la crudeltà dell’uomo nella guerra possa essere sublimata nè dèmoni attraverso cui possa essere giustificata, non si parla di vincitori e vinti. Vige l’assoluta assenza di qualsiasi attegiamento retorico.

Nella guerra raccontata da Folman si vedono principalmente uomini: uomini normali, quotidiani, quasi scontati; uomini che hanno una vita, hanno abitudini, hanno sogni ed hanno incubi; uomini che hanno amici con cui si vedono ad un bar e si raccontano. Uomini che hanno un passato che condividono, ma anche uno che non ricordano. Ed è proprio da questo passato dimenticato, da queste “amnesie dissociative”, che il film sviluppa la sua trama, in cui il protagonista cerca di ricostruire il propio passato obliato con la diffideza e il distacco di chi rammenta ricordi che non gli appartengono.

Lo stesso distacco caratterizza il tono predomiante del film, che è insieme piatto, freddo, vuoto, in palese contrasto con il tema trattato che vedrebbe più adatto un atteggiamento di coinvolgimento, appassionato. Ma piatte e fredde e vuote erano le menti dei militari mentre combattevano contro fantasmi sconosciuti, anch’essi come fantasmi, senza una precisa ragione, uccidendo centinaia di persone macchinalmente e, altrettanto macchinalmente, affiancandone i corpi senza vita sul selciato di una strada.

Tutto avviene entro la più completa normalità: i giri di perlustrazione sui carri armati, le irrazionali raffiche di mitra dettate dalla paura, il carico e lo scarico dei cadaveri raccattati per strada. Tutto rientra nell’ordinarietà della guerra. L’ordinarietà della guerra…

Folman ci accompagna, dunque, lungo il percorso attravero il quale ci svela che la guerra non è semplicemente qualcosa che accade, contro cui e per cui non ci resta che combattere. Dietro la guerra v’è l’uomo, con le sue azioni, le sue paure, le sue crudeltà e la sua mente, che giustifica ciò di cui è testimone ed artefice per non impazzire, attraverso meccanismi psicologici inconsci che modificano la percezione della realtà ed il suo ricordo.

“In guerra è normale che gli uomini commettano atrocità su altri uomini”

Il regista sottolinea per tutta la durata della pellicola l’importanza della memoria: quella storica, collettiva, che si sovrappone ed influenza quella individuale e, viceversa, quella individuale che contribuisce a costruire quella storica, che determina quella collettiva, tramandandola di generazione in generazione. Il rischio è che i ricordi, le memorie, si sovrappongano tra loro, costruendo nuovi ricordi di cui non si può essere più sicuri, a distanza di tempo, di quanto vi sia di reale e quanto di immaginato.

“La memoria è un meccanismo dinamico”.

L’importanza che il regista attribuisce alla Storia ed alla necessità di conoscerla, ricordarla e condividerla, per non incorrere in errate interpretazioni e sovrapposizioni, è palese.

“Più notizie riesci ad acquisire, più ti avvicinerai alla verità”.

Nel continuo passare dal generale al particolare, dal collettivo al singolo, dal gruppo all’individuale, non sono solo la memoria storica ed il ricordo del singolo ad essere analizzati. Il protagonista di Valzer con Bashir si interroga anche sulle responsabilità: a partire dai cerchi, dalla struttura piramidale dell’esercito, scende pian piano fino al singolo militare chiedendosi come sia stato possibile che nessuno si sia accorto di ciò che stava accadendo. Si interroga sul come nessuno abbia fatto nulla per impedirlo, nonostante tutti avessero una parte nel “disegno” ed contribuirono affinchè esso si adempisse.

Ecco dunque che si rivela il fulcro del film dell’israelita: la responsabilità del singolo rispetto al disegno generale entro il quale si ritrova a vivere, ad esistere e ad agire. Il senso di colpa, dapprima annullato dalla censura psicologica dei ricordi spiacevoli in accordo al proprio sentimento di identità, emerge in tutta la sua potenza fino ad allora latente. L’aspetto tecnico della guerra, fatto di organizzazione a strati, a passaggi, un pò “fordista”, dove ognuno ha un compito fine a se stesso e non sa quali conseguenze tale compito porterà, rappresenta qui la critica maggiore alla guerra, che risulta così tra le azioni più insensate che l’essere umano possa compiere.

L’unica critica che mi sento di muovere a questa meravigliosa pellicola è relativa proprio a quest’ultimo passaggio. Quando il protagonista si domanda delle responsabilità dell’accaduto, il suo amico/terapeuta gli offre una “spiegazione” che giustifica le azioni compiute dal protagonista durante la guerra in Libano, assolvendolo dal senso di colpa che lo aveva invaso. in tal modo si assiste ad un regresso, invece che ad un progresso, dell’evoluzione del discorso in atto: si ritorna a vedere la guerra come qualcosa che non ci appartiene, che ci capita, anzichè come a qualcosa che noi provochiamo, facciamo, conduciamo, agiamo e determiniamo con le nostre scelte individuali.

Ogni singolo uomo, entro i limiti delle sue azioni individuali, è responsabile delle conseguenze che produce all’interno della collettività. Si è colpevoli anche se si spara solo ai cani, anche se si lanciano i razzi al fosforo senza ammazzare nessuno. Si è colpevoli anche se non si fa la guerra e la si giustifica col silenzio, stando a casa seduti sulla poltrona ad osservare le immagini degli inviati speciali.

Perchè se la guerra non è colpa di chi la fa, di chi la decide, e anche di chi spara e di chi la accetta passivamente, allora vi prego di dirmi di chi è.