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Spavento – Domenico Starnone (2009)



Spavento

Domenico Starnone

Einaudi, 2009

pp. 290

€ 20,00

ISBN 9788806194772



Se Domenico Starnone non fosse un già ben affermato scrittore ed uomo di cultura, il suo ultimo romanzo – Spavento, edito da Einaudi – potrebbe sembrare l’intelligente riflessione di un maldestro esordiente, la cui prosa ancora da rifinire nasconde le sue mancanze dietro un apparente linguaggio volutamente semplice, con una struttura adeguata ai tempi e condito da qualche “cazzo” qui e lì a dare quella sfumatura di trasgressività della parola che non guasta mai (in un prodotto commerciale). Se Domenico Starnone non fosse il vincitore del Premio Strega 2001 con il romanzo Denti (che spero di avere la possibilità di leggere al più presto), si avrebbero serie difficoltà a trovare le ragioni dell’interesse di Einaudi per questa ultima sua opera narrativa. Se il lettore non cogliesse l’anima corporea di Spavento, il suo intento di riedificare una corporalità da troppo tempo dimenticata dalla Letteratura a tutto vantaggio di un’esagerata espressione lirica di Io (narrante, scrivente e agente), allora l’ultimo romanzo di Starnone potrebbe sembrare il basso turpiloquio di un grafomane coprofilo.

Letto distrattamente, Spavento potrebbe risultare una epica post-moderna della merda, una ode alla prostata infiammata, un poema in prosa del sangue occulto (questo il titolo originario del romanzo) nelle feci. Feci, urina, sangue, merda, cazzi, fighe bagnate, vomito, male ai reni; ma anche sesso, piacere dei sensi, eccitazione, cibo, caldo, freddo, donne, moglie, figli, nipoti, malattia, guarigione, madre, padre, le origini, Napoli, i friarielli e i babà, Tolstoj e lo sparpetuo, la Morte di Ivan Il’íč e le scorregge. Questo romanzo di Starnone è un invito a riconsiderare il proprio corpo, ma senza sublimazioni né virtuosismi lirici.

Il racconto-monologo interiore di circa 300 pagine del protagonista-scrittore racconta la vecchiezza, il riprendere coscienza di un moribondo del proprio corpo nel momento in cui questo inizia a cedere. La storia di Pietro Tosca, il racconto La morte allegra e un episodio autobiografico dello scrittore fungono da espedienti narrativi per raccontare la caducità del corpo in un intreccio inizialmente sorprendente ed assolutamente inaspettato, poi un po’ dispersivo e alla fine piuttosto cervellotico. Non v’è dubbio sul fatto che raccontare lo spavento che si prova di fronte la possibilità della morte e la caducità della vita non sia cosa facile, soprattutto se non si vuole cadere nel già detto o nel tranello della sublimazione a cui la finzione letteraria quasi inevitabilmente ed altrettanto naturalmente porta. Però, l’intreccio narrativo scelto da Starnone per raccontare questo spavento limita, a mio modesto avviso, di molto la portata della tensione narrativa del discorso. A ciò si aggiungono pezzi di riflessione sulla religione e la religiosità, sulla eutanasia, sulla letteratura e lo scrivere, sul linguaggio e la parola, escursioni del pensiero sulla pregnanza del vernacolo e le espressioni dialettali e molto altro che, pur essendo acuti ed illuminanti, disturbano, distraggono l’attenzione dal tema principale: la paura della morte – nonostante vi abbiano molto a che fare.

Ad ogni modo, anche se non mi sento di annoverare Spavento tra i migliori romanzi letti nell’ultimo periodo, è una lettura che consiglio per le numerose importanti riflessioni in esso contenute e per un finale assolutamente probabile ma per nulla prevedibile.

L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – Emilio Isgrò, 1975

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La prima (ed unica) edizione de “L’avventurosa vita di Emilio Isgrò – nelle testimonianze di uomini di Stato, artisti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini” è del 1975 ad opera della casa editrice Il Formichiere.

Anche se Emilio Isgrò ha tutta l’aria di esserere un nome perfetto e curioso inventato ad hoc per il personaggio di questo particolare romanzo, è invece il nome proprio di uno dei maggiori esponenti dell’arte avanguardista e della sperimentazione culturale dei lontani anni ’60 e ’70. L’autore delle famose cancellature – che tanto fecero scalpore ai tempi del Gruppo ’63 – che con un “atto estetico, non ideologico”, si prodigò nell’eliminazione della Treccani, di vari articoli di giornale e di tutto quanto potesse essere positivamente annullato, si dedicò anche a scrivere. Una raccolta poetica e qualche romanzo fanno parte, infatti, della sua produzione artistica più visuale, di installazioni, strutture, opere pittoriche, scultoree e fotografiche.

“L’avventurosa vita di Emilio Isgrò” è un romanzo autobiografico particolarissimo e molto distante dai canoni classici della produzione narrativa di quegli anni come dei nostri. Privo di ciò che si definirebbe una trama vera e propria, il romanzo di Isgrò-autore è la ricostruzione della biografia di Isgrò-personaggio attraverso brandelli di ricordi, aneddoti e testimonianze di numerosissime terze parti. Non v’è un io-narrante, come non v’è un Io in generale. Nemmeno quell’io che il romanzo vuole raccontare e che non compare mai in scena se non indirettamente attraverso il ricordo e il racconto di tutti coloro che, in un modo o nell’altro, sono stati parte della sua vita.

È proprio attraverso questi brandelli biografici, a volte lunghi un solo rigo, che il lettore riesce a mano a mano a costruirsi una idea di Emilio Isgrò che non è mai unitaria, uniforme, univoca. Perfino la descrizione fisica viene offerta un tratto alla volta e, come per gli eventi della vita del personaggio, mai in maniera definitiva, netta. Il lettore non saprà mai se Isgrò abbia o meno una cicatrice sulla coscia, né su quale delle due cosce vi sia una cicatrice (ammesso che vi sia). Sa che non ha un neo, ha gli occhi chiari o, comunque, non neri ed ama profondamente Alma. Ma sa anche che, oltre ad Alma, molte donne sono o sono state presenti nella vita di Isgrò, il quale appare a tratti un romantico che si abbandona ai piaceri di cui è beatamente succube, a tratti un freddo e sadico sessuomane o addirittura un pederasta. Pare un uomo freddo, distante, piuttosto intrattabile, anche se non si direbbe vista la passione ed il trasporto con i quali alcuni si ricordano di lui. Uno sperpera-denaro lo è quasi sicuramente ed è abbastanza certo che odi con tutto se stesso la intellighentsia radical-chic – non si sa se per l’atteggiamento anti-proletario che la contraddistingue o se per averlo messo ai margini della vita. Non si sa nemmeno se sia morto oppure solo scomparso come al solito e, come al solito, ricomparirà (forse). È certo che nessuno si aspetterebbe un atto suicidario da lui, ma è anche vero che nell’ultimo periodo era molto scosso ed abbattuto – al lettore non è dato sapere la cronologia esatta dell’ultimo periodo, visto che non v’è un primo: tutto il testo è privo di riferimenti temporali e i vari brandelli aneddotici riportati sembrano altalenare avanti e indietro negli anni. Ma non si potrebbe affermarlo con assoluta certezza.

Dalla prima all’ultima pagina, il lettore viene spinto da una irresistibile voglia di andare avanti, nella speranza di trovare il filo conduttore che l’autore non ha mai pensato di inserire nel suo romanzo sin dall’inizio. Nonostante ciò, il lettore non proverà alcun sentimento di fastidio o delusione, poiché l’autore non ha proposto nessun tipo di obiettivo né ha fatto alcuna promessa. Anzi: lo stupore del lettore sarà lungo e piacevole, ed una strana sensazione di sconcerto e meraviglia assieme lo faranno interrogare sul perché sia rimasto così affascinato da un romanzo senza trama e apparentemente inconcludente e sul perché senta una così intensa vicinanza ad un personaggio che, in fin dei conti, non sa nemmeno come diavolo sia fatto esattamente.

Per gentile concessione, il romanzo di Emilio Isgrò fa parte ora degli e-book della libreria di GAMMM da dove io l’ho scaricato. Sotto, una intervista a Emilio Isgrò, sempre dall’archivio GAMMM:

GAMMM: Su GAMMM, tra le altre cose, stiamo lavorando attorno all’idea di testo come installazione, in cui cioè il lavoro dell’autore è quello di proporre un ordine, esponendone la sintassi, eventualmente anche come ipotesi sull’ordine del mondo. Il nostro interesse per il suo lavoro è quindi ovvio: ragionando su testi-installazione non potevamo non guardare a delle installazioni-testo come le sue cancellature… Ci siamo chiesti cosa fossero esattamente queste cancellature, come fossero nate, come funzionassero.

Isgrò: La cancellatura non è una banale negazione ma piuttosto l’affermazione di nuovi significati: è la trasformazione di un gesto negativo in un gesto positivo. Ovviamente, perché le cancellature nascessero c’era bisogno di un clima favorevole e quindi, tutto sommato, è logico ritenere che la stagione delle avanguardie, nella quale mi sono formato, abbia direttamente o indirettamente sollecitato le mie prime ricerche. Tuttavia lo scandalo che hanno provocato le mie cancellature a metà degli anni ’60 si può spiegare solo con il fatto che si era verificato un salto qualitativo rispetto all’arte e alla sensibilità dell’epoca. Nel senso che la mia operazione rappresentò chiaramente la volontà di far coincidere una volta per tutte la negazione del linguaggio con la sua contestuale affermazione. Quello che cercavo di fare era abbandonare per sempre quella dimensione puramente negativa che, a torto o a ragione, sembrava indissolubilmente legata all’avanguardia novecentesca.

GAMMM: Ecco, questa compresenza di positivo e negativo, questa idea che dentro ad un testo ce ne sia un altro, e che l’intervento dell’autore serva a scoprire/istituire un ordine, ci sembra davvero la cosa più affascinante.

Isgrò: Certo. E tutto questo viene ottenuto non facendo appello a un agente esterno al discorso estetico, come può essere l’ideologia marxista o cattolica, ma a una pura invenzione.

GAMMM: Non una petizione di principio, dunque.

Isgrò: Non una petizione di principio, non una buona intenzione per farsi perdonare dal popolo la propria sovrana ignoranza del mondo, ma proprio il tentativo di cercare di “risolvere il problema” una volta per tutte attraverso un gesto puramente estetico, non ideologico. Chiaro poi che la cancellatura è un gesto equivocabile: io stesso ho passato quarant’anni per chiarirne in qualche modo il senso, e lo sto facendo ancora. Di qui la necessità di costruire opere di una certa complessità, facendole però “assorbire” dal gesto del cancellare: mirando a quel turbamento che crea la semplificazione apparente del problema, come fa appunto la cancellatura.
In ogni caso, chiunque opera e chiunque sceglie, cancella. Cancella delle cose per privilegiarne altre. Il destino, la sorte o gli scrittori, privilegiano tutti una cosa al posto di un’altra. A volte si viene scelti dai materiali. Nel senso che si dà ascolto al linguaggio. Picasso diceva: “Quando non trovo un blu, metto un rosso”. Se io opero nell’ambito di una cancellazione limitata alle poche righe di una pagina, sono costretto a far tesoro del poco testo che mi rimane.
La cancellatura non ha niente a che vedere con l’atteggiamento moralistico del censore e questo vale sia quando cancello le parole dei libri sia quando agisco sulle immagini della comunicazione mediatica, riportando la scrittura alle sue origini pittografiche. È indubitabile, tuttavia, che nell’immaginario collettivo la cancellatura è per lo più legata alla parola, ed è quindi da lì che sono partito.

GAMMM: Nel procedere alla cancellatura, entrava in gioco più una considerazione di tipo visivo, per avere, poniamo, una certa configurazioni di bianchi e neri, oppure importava maggiormente il significato delle parole?

Isgrò: Per molti anni mi è accaduto di privilegiare il piano semantico, mentre la parte visiva era un effetto secondario, indiretto. Poi mi sono accorto che il mio lavoro aveva anche delle peculiari caratteristiche visuali. Preterintenzionali: questa è stata una scoperta. Prova ne è che molti amici pittori sono stati felici di confessarmi come a volte avevano attinto da certe mie ricerche, da certe mie “ricchezze”. E dico ricchezze non a caso, perché in effetti la cancellatura è una macchina che produce letteralmente testi e immagini. Una macchina mostruosa. Come il computer, ma più ricca. L’unico che la paragonò al computer fu Pierre Restany, quando feci il Cristo cancellatore (1968).

GAMMM: Ma i testi di partenza come venivano scelti? E perché?

Isgrò: Posso dire che a volte faccio un piccolo sondaggio tra gli amici [sorride]: cosa dovrei cancellare? A volte è proprio casuale.
C’è stata anche, è chiaro, la precisa intenzionalità di cancellare la Treccani, la Divina commedia, o l’Enciclopedia Britannica: in questo caso, si punta anche e soprattutto sul margine evocativo che il testo cancellato può generare. È in qualche modo una scelta di politica culturale… Insomma, se in certi momenti è meglio cancellare la Divina commedia perché in quel momento c’è un certo signore che si chiama Dante Alighieri ed è influente e la sta pubblicando, io sfrutto l’alone.
La cancellazione è un fatto comunicazionale. Tanto è vero che il pubblico, soprattutto quello degli esperti, è rimasto sconcertato dalla sua estrema semplicità: apparente, è chiaro. Non la accettavano non perché non comunicasse, ma perché a loro avviso comunicava troppo, e tutto in una volta. L’ovvietà del cancellare: è ovvio, e io ho giocato con l’ovvio. Era certo una strategia diversa da quella che compiva il Gruppo ‘63, tranne in pochi casi, dove in effetti ci potevano essere dei punti in comune.

GAMMM: Ancora a proposito della priorità della scelta semantica, delle parole, su quella visiva: sarebbe interessante sapere come questa scelta veniva effettuata, se era intuitiva, se si cercava una certa costruzione verbale all’interno di un testo perché “andava bene”, oppure se si preferiva evidenziare il messaggio ritagliato da una singola locuzione, o da una parola, magari all’interno di un testo che parlasse di tutt’altro…

Isgrò: Quest’ultimo gioco paradossale c’è stato sempre. Poteva succedere, per esempio, che in un’opera, in mezzo a un mare di cancellature, rimanesse solo l’espressione “in infinitum” e tutto il resto veniva cancellato. Ma poteva capitare che lasciassi anche solo una parola banale, per esempio “impressionabile”. La scelta era pensata per mostrare indifferenza di fronte al linguaggio. Evidentemente, però, ne condividevo il meccanismo, tanto che la parola banale assumeva un valore poetico altrimenti impensabile, una specie di relitto…

GAMMM: In questo senso la cancellatura potrebbe essere vista proprio come una negazione: nei confronti dell’accumulazione esasperata di messaggi, informazioni, comunicazioni, tipica della sfera dei media… una dimensione distruttiva, ma non nichilista.

Isgrò: Non nichilista, esatto.

GAMMM: È questo l’aspetto distruttivo della possibilità della scelta, del poter scegliere un’euristica diversa all’interno di un testo. La sospensione a cui la cancellatura dà luogo è conseguenza diretta del suggerimento di un ordine testuale nuovo ma compresente a quello precedente. Questo è davvero il motore affascinante del gesto della cancellatura, dell’avere e non avere contemporaneamente…

Isgrò: Di avere un ordine e insieme, contemporaneamente, di non averlo: l’impossibilità di una risposta. Tuttavia senza cadere nel nichilismo, mantenendo una grande fiducia nel linguaggio. Un privilegio concesso all’arte come strumento di conoscenza.

GAMMM: C’è, nel lavoro sulle cancellature, una sua intenzione polemica nei confronti della crescita, del consumo, della sovrapproduzione, dell’informazione… una dimensione in qualche modo politica?

Isgrò: Questa dimensione ce l’ho, sicuramente. Ma credo sia piuttosto il caso di parlare di una dimensione etica, intendendo per etica la responsabilità che un artista, un poeta o uno scrittore ha di fronte al proprio lavoro, di fronte al linguaggio e di fronte al proprio pubblico. Questa è etica: una certa onestà intellettuale, la capacità di vedere le cose e di rappresentarle con il massimo di efficacia.

GAMMM: Quando è nato il lavoro con le cancellature, quali sono stati i primi testi da lei scelti?

Isgrò: Testi di giornale.

GAMMM: Subito la dimensione comunicativa, quindi! Forse è proprio questo che distingue il suo lavoro da quello della poesia visiva, o di molta parte della neo-avanguardia. Nella poesia visiva, o nel testo neo-avanguardista, ci si basava ancora su un’idea di opera che funzionasse al proprio interno, come marchingegno estetico giustificato dal funzionamento delle sue parti, dai loro rapporti, e così via. Le cancellature, al contrario, sono opere che funzionano, per così dire, “verso l’esterno”.

Isgrò: È questo il punto: la cancellatura è una macchina per comunicare. Di Spatola ero amico personale, e ho collaborato anche con Pignotti e con i fiorentini. Ma con loro la frequentazione durò solo tre mesi, perchè io trovavo i loro lavori troppo legati a una dimensione pop-artistica.

GAMMM: Un’ultima domanda riguarda il suo lavoro più strettamente letterario, in cui al posto del togliere, come nella cancellatura, troviamo un aggiungere. Nell’Orestea di Gibellina (1983/84/85), come anche nell’Asta delle ceneri (1994), due volumi posteriori di parecchi anni alle cancellature, salta agli occhi la complessità, la ricchezza…

Isgrò: Certo si può vedere la cosa come un’evoluzione. Ma non è solo questo: in un’opera come l’Orestea di Gibellina torno in effetti alla verbalità. E a una verbalità lussureggiante, dove trova posto anche il dialetto siciliano. La sovrabbondanza stilistica di questo lavoro teatrale voleva essere la cancellatura di una cancellatura: il suo eccesso verbale era il contrario dell’atto del cancellare, era un “cancellare la cancellatura”.

GAMMM: L’altra faccia della medaglia…

Isgrò: Dialetticamente, sì. Anche perché non volevo chiudermi in una prigione avanguardistica: cercavo perciò di esibire provocatoriamente un eccesso di scrittura, che dall’avanguardia non era completamente accettato, a meno che non si trattasse ad esempio di un Manganelli. Ma le neo-avanguardie non recepirono né capirono l’operazione. Ho avuto un rapporto di stima personale reciproca con Nanni Balestrini, ma non c’erano rapporti organici. Non ho mai partecipato ai loro convegni, anche se una volta sono stato invitato a Palermo, dove proiettarono la mia Volkswagen. Anceschi, già nel ‘56, mi aveva pubblicato delle poesie sul Verri, tuttavia si trattò di un contatto marginale. Ero io indocile. Il mio primo libro era già stato recensito da Pasolini, molto calorosamente, e il mio lavoro piaceva molto a Giudici e a Fortini. Ero amico di Volponi. Ma quando ho iniziato le cancellature, apriti cielo! [sorride], hanno subito detto: questo adesso è andato con le avanguardie…

[a cura di Gherardo Bortolotti e Alessandro Broggi]

Oltre il giardino – Hal Ashby, 1979

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Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione.

Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, trovando, in tal modo, la parte da cui stare: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere.

Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci. L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Emmaus – Alessandro Baricco

(Emmaus, Alessandro Baricco – Feltrinelli 2009, euro 13)

Torino, anni ’70. Da un lato Luca, il Santo, Bobby e la voce narrante; dall’altro Andre ed il suo mondo. Da un lato, la normalità piccolo-borghese delle lotte quotidiane verso la conquista di una felicità delineata dai precetti cattolico-cristiani; dall’altro la sperimentazione dell’eccesso caratterizzata da una aristocratica tragicità. Da un lato regole, confini ed espiazioni; dall’altro possibilità, estensioni e perdizioni.

Due mondi diversi, distanti eppure così vicini, che non si riconoscono pur facendosi negli stessi luoghi, camminando sulla stessa strada. Questo è Emmaus, l’ultimo romanzo di Alessandro Baricco: 144 pagine che riproducono, rigo dopo rigo, quell’incapacità (o impossibilità?) di riconoscere raccontata dal Vangelo di Luca nell’episodio da cui il libro prende in prestito il titolo. E, a vederlo, il romanzo di Baricco, povero, spoglio, semplice, pulito, bianco, sembra proprio un vangelo. Non un colore (a parte il rosso del titolo) né una foto ad abbellire in qualche modo la copertina del romanzo, rigorosamente di carta, ruvida, antica.

La scrittura, scorrevole e lineare, si fa leggere volentieri – anche in un solo giorno – mentre racconta della stessa inconsapevole adolescenza di due mondi diversi: uno, quello cattolico, a cui non bastano le sue regole per non perdersi; l’altro, quello tragico dell’alta borghesia laica, a cui non basta perdersi per trovare delle regole. Entrambi, dispersi nella imprevedibile mappa del vivere, otterranno le risposte alle loro domande. Il prezzo che pagheranno sarà lo stesso: il tempo, l’unico, in cui furono davvero vivi senza saperlo. Perché “abbiamo tutti sedici, diciassette anni – ma senza saperlo veramente, è l’unica età che possiamo immaginare: a stento sappiamo il passato”.

Lo stile di Baricco è riconoscibile sin dal primo rigo del prologo, anche se tutti si aspettavano un Baricco diverso dal solito. A parte qualche improvvisazione grammaticale e qualche gioco di punteggiatura, Baricco è sempre più simile a se stesso: molto resta implicito, nascosto tra le righe che mantengono una tensione lirica (a volte) estenuante, quasi esasperante. Personaggi poco definiti, quasi aleatori e molto metafisici, come totalmente abbandonati nelle mani dell’immaginazione del lettore, abitano ambienti concreti e anche crudeli; un contrasto narrativo che riesce ad esaltare le caratteristiche di entrambe le parti in maniera ancora più evidente.

Il romanzo non spiega, non giudica, non ammonisce – almeno, cerca di non farlo. Si limita a raccontare una storia: la storia di un gruppo di adolescenti, così diversi tra loro e che si ritroveranno diversi da loro stessi quando ripercorreranno la loro storia – chi di loro potrà ancora farlo.

Emmaus è un bel romanzo, scritto indubitabilmente bene, ma di cui bisogna fidarsi poco. Come tutte le cose che nascondono dietro il paralume della bellezza l’ombra di qualche menzogna.

“Raccontami la notte in cui sono nato” – Paolo Di Paolo

Raccontami la notte in cui sono nato è l’ultimo lavoro di Paolo Di Paolo, che costringe, piega il lettore, alla riflessione sin dal titolo- dalla copertina.

Più che un libro o un semplice racconto, Raccontami la notte in cui sono nato è un pretesto – moderno come la storia da cui prende spunto della vita in vendita su eBay di Nicael Holt – per porsi una domanda antica come l’uomo: perché esisto? Di Paolo non cerca, con la sua storia, di rispondere a questa domanda. Suggerisce, invece, un percorso da battere a chi, se non una risposta, almeno un motivo – una causa – vuole incontrarlo. E da dove partire se non proprio da lì? dalla notte in cui si è nati.

“Vivere è dimenticarsi di essere nati e perché”, dice Di Paolo ad un certo punto della storia, sottolineando la necessità di ricordare e di ricordarsi. Ma solo verso la fine, solo dopo che Lucien si accorge che “la memoria non si condivide” e che “perdiamo ciò che altri conservano: anche di noi”. Solo dopo che lo studente modello e giornalista ventenne si ricorda di essere stato giornalista quindicenne e infinite altre cose, infiniti altri Io di cui, ora, sente “un improvviso carico di tenerezza”. Solo dopo aver rovistato nello scatolone della memoria, Lucien può rendersi conto che il resto che gli manca, che va cercando, che vuole essere, in realtà lo è già stato. Sono i “minuscoli anni, senza peso nella storia dell’universo” a dirgli: “ci siamo stati, siamo passati e sei passato anche tu”.

Raccontami la notte in cui sono nato è questo e tanto altro ancora. Lo stile pulito ed elegante dell’Autore, fresco e genuino come il modo con il quale egli si pone di fronte al mondo e a se stesso, gli permette di parlare allo stesso modo di dove vanno gli anni, quando si dimenticano crescendo, e delle ragazze e “il segreto inattingibile delle loro fiche”, argomenti profondamente differenti tra loro ma che non spezzano il “filo del discorso” che l’Autore tende tra sé e il lettore sin dalla prima pagina. Filippo, la Signorina F., Manolo, Rossella, la nonna, le cugine stronze, fanno da sfondo ed offrono i contorni ad una storia che, senza di essi, sarebbe potuta essere la trasposizione su carta del flusso di coscienza di una crisi post-adolescenziale ed i suoi fantasmi, che tuttavia non mancano (Magritte, Perec). Invece i contorni reali di questa storia fanno sì che essa appartenga non solo a chi la scrive ma anche a chi la legge, senza per questo annullare l’unicità di ogni individuo scritta nelle sue radici, il patto che lega inseparabilmente ogni essere a se stesso ed alla propria identità, che pure viene affrontata dallo scrittore ( “è cambiato tutto, però io sono rimasto lo stesso”).

Nonostante il lavoro di Di Paolo non contenga la risposta, ma una risposta alle domande sulla vita, resta una valida porta da aprire se siete preoccupati, se sentite che vi manca “anche solo una storia”. Quella storia potrebbe essere questa, perché “questa storia non è finita, questa storia ricomincia sempre”.

Raccontami la notte in cui sono nato è l’ultimo lavoro di Paolo Di Paolo, che costringe, piega il lettore, alla riflessione sin dal titolo- dalla copertina.

Più che un libro o un semplice racconto, Raccontami la notte in cui sono nato è un pretesto – moderno come la storia da cui prende spunto della vita in vendita su eBay di Nicael Holt – per porsi una domanda antica come l’uomo: perché esisto? Di Paolo non cerca, con la sua storia, di rispondere a questa domanda. Suggerisce, invece, un percorso da battere a chi, se non una risposta, almeno un motivo – una causa – vuole incontrarlo. E da dove partire se non proprio da lì? dalla notte in cui si è nati.

“Vivere è dimenticarsi di essere nati e perché”, dice Di Paolo ad un certo punto della storia, sottolineando la necessità di ricordare e di ricordarsi. Ma solo verso la fine, solo dopo che Lucien si accorge che “la memoria non si condivide” e che “perdiamo ciò che altri conservano: anche di noi”. Solo dopo che lo studente modello e giornalista ventenne si ricorda di essere stato giornalista quindicenne e infinite altre cose, infiniti altri Io di cui, ora, sente “un improvviso carico di tenerezza”. Solo dopo aver rovistato nello scatolone della memoria, Lucien può rendersi conto che il resto che gli manca, che va cercando, che vuole essere, in realtà lo è già stato. Sono i “minuscoli anni, senza peso nella storia dell’universo” a dirgli: “ci siamo stati, siamo passati e sei passato anche tu”.

Raccontami la notte in cui sono nato è questo e tanto altro ancora. Lo stile pulito ed elegante dell’Autore, fresco e genuino come il modo con il quale egli si pone di fronte al mondo e a se stesso, gli permette di parlare allo stesso modo di dove vanno gli anni, quando si dimenticano crescendo, e delle ragazze e “il segreto inattingibile delle loro fiche”, argomenti profondamente differenti tra loro ma che non spezzano il “filo del discorso” che l’Autore tende tra sé e il lettore sin dalla prima pagina. Filippo, la Signorina F., Manolo, Rossella, la nonna, le cugine stronze, fanno da sfondo ed offrono i contorni ad una storia che, senza di essi, sarebbe potuta essere la trasposizione su carta del flusso di coscienza di una crisi post-adolescenziale ed i suoi fantasmi, che tuttavia non mancano (Magritte, Perec). Invece i contorni reali di questa storia fanno sì che essa appartenga non solo a chi la scrive ma anche a chi la legge, senza per questo annullare l’unicità di ogni individuo scritta nelle sue radici, il patto che lega inseparabilmente ogni essere a se stesso ed alla propria identità, che pure viene affrontata dallo scrittore ( “è cambiato tutto, però io sono rimasto lo stesso”).

Nonostante il lavoro di Di Paolo non contenga la risposta, ma una risposta alle domande sulla vita, resta una valida porta da aprire se siete preoccupati, se sentite che vi manca “anche solo una storia”. Quella storia potrebbe essere questa, perché “questa storia non è finita, questa storia ricomincia sempre”.

Raccontami la notte in cui sono nato è l’ultimo lavoro di Paolo Di Paolo, che costringe, piega il lettore, alla riflessione sin dal titolo- dalla copertina.

Più che un libro o un semplice racconto, Raccontami la notte in cui sono nato è un pretesto – moderno come la storia da cui prende spunto della vita in vendita su eBay di Nicael Holt – per porsi una domanda antica come l’uomo: perché esisto? Di Paolo non cerca, con la sua storia, di rispondere a questa domanda. Suggerisce, invece, un percorso da battere a chi, se non una risposta, almeno un motivo – una causa – vuole incontrarlo. E da dove partire se non proprio da lì? dalla notte in cui si è nati.

“Vivere è dimenticarsi di essere nati e perché”, dice Di Paolo ad un certo punto della storia, sottolineando la necessità di ricordare e di ricordarsi. Ma solo verso la fine, solo dopo che Lucien si accorge che “la memoria non si condivide” e che “perdiamo ciò che altri conservano: anche di noi”. Solo dopo che lo studente modello e giornalista ventenne si ricorda di essere stato giornalista quindicenne e infinite altre cose, infiniti altri Io di cui, ora, sente “un improvviso carico di tenerezza”. Solo dopo aver rovistato nello scatolone della memoria, Lucien può rendersi conto che il resto che gli manca, che va cercando, che vuole essere, in realtà lo è già stato. Sono i “minuscoli anni, senza peso nella storia dell’universo” a dirgli: “ci siamo stati, siamo passati e sei passato anche tu”.

Raccontami la notte in cui sono nato è questo e tanto altro ancora. Lo stile pulito ed elegante dell’Autore, fresco e genuino come il modo con il quale egli si pone di fronte al mondo e a se stesso, gli permette di parlare allo stesso modo di dove vanno gli anni, quando si dimenticano crescendo, e delle ragazze e “il segreto inattingibile delle loro fiche”, argomenti profondamente differenti tra loro ma che non spezzano il “filo del discorso” che l’Autore tende tra sé e il lettore sin dalla prima pagina. Filippo, la Signorina F., Manolo, Rossella, la nonna, le cugine stronze, fanno da sfondo ed offrono i contorni ad una storia che, senza di essi, sarebbe potuta essere la trasposizione su carta del flusso di coscienza di una crisi post-adolescenziale ed i suoi fantasmi, che tuttavia non mancano (Magritte, Perec). Invece i contorni reali di questa storia fanno sì che essa appartenga non solo a chi la scrive ma anche a chi la legge, senza per questo annullare l’unicità di ogni individuo scritta nelle sue radici, il patto che lega inseparabilmente ogni essere a se stesso ed alla propria identità, che pure viene affrontata dallo scrittore ( “è cambiato tutto, però io sono rimasto lo stesso”).

Nonostante il lavoro di Di Paolo non contenga la risposta, ma una risposta alle domande sulla vita, resta una valida porta da aprire se siete preoccupati, se sentite che vi manca “anche solo una storia”. Quella storia potrebbe essere questa, perché “questa storia non è finita, questa storia ricomincia sempre”.