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La ballata della piccola piazza – Elio Lanteri, Transeuropa (2009)

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(La ballata della piccola piazza, Elio Lanteri – Transeuropa (2009), pag. 146, euro 12,90)

“Settembre: nella valle s’incrociano due venti. Quello freddo del nord, superati gli alti valichi, si getta a capofitto nella vallata portando con sé i primi tordi. Il fumo delle stoppie non fa più arco verso i monti, ora accompagna il fiume e scende alla foce, raggiunge il mare e ne increspa le onde, corre a sud e si disperde al largo.  Stracci di nubi percorrono la valle, corrono lenzuola d’ombra fra i lentischi”.

Inizia così La ballata della piccola piazza, il primo romanzo di Elio Lanteri. Ligure, classe 1929, ha tenuto nascosto in un cassetto questa perla della narrativa italiana per vent’anni, fino a quando Marino Magliani, rimastone affascinato dopo la lettura, si impegnò perché diventasse un romanzo, poi edito da Transeuropa.

Siamo in un piccolo paesino dell’alta Liguria, dove una comunità di donne, vecchi e bambini vive precariamente il tempo duro della guerra dall’8 settembre alla primavera del 1945. È una voce antica quella che racconta di Nicó e Damìn, due cugini che attendono il ritorno dei padri in guerra e di cui non hanno più notizie da tempo, tra i pascoli delle pecore, le storie che i vecchi raccontano e i film in bianco e nero di Ridolini proiettato su un lenzuolo in una lurida cantina, il cui prezzo per entrare è qualche uovo. È una voce che viene da lontano quella di Lanteri, semplice, ed ha il tono caldo ed affettuoso di chi racconti una fiaba a vecchi bambini perché ingannino il tempo dell’attesa con il sogno e la leggenda.

La prosa di Lanteri è piena di poesia, ricca di un ritmo ed una sonorità che contribuiscono a creare quel velo di trasognante indulgenza nei confronti di un tempo essenziamente scarno e duro, rendendolo concretamente irreale, affidandolo ad un’altra dimensione. Lo stile è fluido ed adatto ad una trama volutamente poco corposa, scandita dai tempi delle stagioni e dalle ore del giorno. L’ampio utilizzo di parole ed aggetivi in disuso (appignata, gerbido, lentischi) sono in perfetto equilibrio con una terminologia dialettale (spreco, Ubagu) che tronca i nomi propri (Nicó, Ciulé, Zio Pié, Rubé) e che posiziona geograficamente una storia che potrebbe essere accaduta ovunque, identificando un popolo ed il suo particolare modo di affrontare un tempo che fu buio per tutti.

La ballata della piccola piazza è decisamente uno dei migliori romanzi che abbia letto negli ultimi anni.

Luigi B.

Germania Anno Zero – La sofferenza di tutti e la morte del futuro

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IL PRESENTE FILMATO È DA INTENDERSI A SCOPO EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO.

È il 1947, Agosto. Roberto Rossellini arriva in mezzo a ciò che resta di Berlino; con la sua troupe e l’attrezzatura necessaria passeggia tra le macerie di quella che, fino ad un paio di anni prima, era stata la capitale del naziolnalsocialismo, per girare le scene di ciò che diventerá Germania Anno Zero nel febbraio 1948.

Ancora una volta, l’attenzione del Maestro del Neorealismo viene catturata dagli sconvolgimenti del presente, che lo obbligano a volgere il suo sguardo indagatore verso la sofferenza individuale e collettiva degli uomini del suo tempo. Condensando assieme i principi della produzione documentaristica con la potenza dell’arte cinematografica in un sottile equilibrio che mai viene abbandonato durante l’intera durata della pellicola, Rossellini riesce a dare visibilitá a ciò che egli stesso pronunció come principio: “Il realismo non è altro che la forma artistica della verità”.

Una “verità”, quella di Rossellini, mai assoluta e sempre instancabilmente ricercata dal regista attraverso gli strumenti propri della cinematografia e le tematiche di base del neorealismo (attori non professionisti, lunghe riprese in esterni, storie di gente comune, attenzione ai bambini), con cui egli interroga la realtá e, con essa, gli uomini che la possiedono. Rossellini sembra dire agli uomini della Seconda Guerra Mondiale – a coloro che l’hanno voluta e combattuta così come a chi l’ha inevitabilmente subita: guardate cosa abbiamo fatto a noi stessi. Non è un monito, nè una presa di posizione e nemmeno un sermone fatto nascondendosi dietro una cinepresa pieno di falsi moralismi. È un invito a prendere atto della realtà. Una realtà non interpretata, bensì raccontata così com’è, così come si era presentata agli occhi del regista e delle sue cineprese nel 1947, la stessa che era lì fuori ad attendere gli spettatori all’uscita delle sale cinematografiche.

Puntando la macchina da presa sulle macerie di una città dove, come dice la voce fuori campo all’inizio del film, le persone “vivono nella tragedia come nel loro elemento naturale”, Rossellini mette quelle stesse persone di fronte ad un bivio sin dal titolo della pellicola: Anno Zero può essere inteso sia come un nuovo punto di partenza, la possibilità e la necessità di ricominciare a vivere, dopo il nazismo e dopo la guerra, in maniera diversa; sia come l’ultimo approdo di una società che sembra ormai non essere più in grado di vivere, che vaga allucinata in una realtà che, come un limbo, sembra precedere appena l’annullamento totale di tutto.

Allontanandosi dalla realtà italiana, Rossellini tenta di dar voce alla universalità della sofferenza, utilizzando come protagonisti della sua storia proprio coloro i quali erano ora visti da tutto il mondo come i principali responsabili di quella stessa sofferenza, dando nuovamente prova del suo grande umanismo.

La storia è quella di Edmund Koeler, un ragazzino di appena tredici anni che vive di espedienti in una desolante Berlino del dopoguerra. Con il padre costretto a letto da una grave invalidità, il fratello disertore e ricercato come ex nazista e la sorella che si guadagna favori e regali prostituendosi con i soldati delle truppe alleate, Edmund si aggira per i palazzi distrutti in cerca di cibo e di lavoro di qualsiasi genere per sostentare la famiglia, che vive tutta assieme nell’unica stanza di un appartamento di proprietà altrui.

Le cineprese che filmano la precarietà di questa famiglia come normalità, come regola quotidiana, seguendola nella quotidianità dei gesti, dei pensieri, delle azioni, scoprono una realtà più vasta e una verità più grande, riprendendo anche ciò che avviene intorno, raccogliendo in ogni singola scena il particolare ed il generale, l’individuale ed il collettivo, il personaggio ed il contesto, contribuendo a rendere universale e senza nazionalità la storia di un giovane tedesco, fisicamente prototipo della razza ariana.

Edmund un giorno incontra un suo vecchio maestro, un ex nazista non più abilitato ad insegnare; il viscido docente lo affascina con le sue teorie secondo cui “i deboli devono soccombere e i forti sopravvivere“. Edmund torna a casa e, influenzato dai discorsi del maestro e dall’atteggiamento vittimistico del padre, di nascosto avvelena il genitore uccidendolo. Quando torna dal maestro per confessare il suo delitto, questi, terrorizzato e temendo di essere coinvolto, gli dà del pazzo e dell’assassino.

Il ragazzino, sconvolto dalla reazione del maestro e dal senso di colpa per l’errore commesso, non ha il coraggio di tornare a casa, e comincia a vagabondare per la città. Il suono di un organo esce da una chiesa senza tetto, a rappresentare metaforicamente il pentimento e, forse, ancora la presenza, seppur piccola, di un ultimo appiglio morale di un popolo travolto da un istinto autodistruttivo e pieno di disperazione.Il vagabondare porta Edmund su un campanile pericolante da cui vede trasportare via la salma del padre e da cui il bambino si butta poi nel vuoto.

La recitazione, soprattutto dell’ultima parte della pellicola, quasi priva di espressività, assieme al suicidio di una così piccola vita, rafforzano la visione di una realtà talmente orrenda da far pensare che non possa esserci nulla di peggiore. Il suicidio di Edmund rappresenta metaforicamente anche la morte del futuro ed è un forte richiamo dell’attenzione rivolto a tutti; una denuncia estrema di una condizione umana paradossale, quasi surreale. Come anche in Roma Città Aperta, la presenza di giovani personaggi, in questo caso addirittura protagonisti della storia narrata, vuole essere un monito ad un presente enormemente ferito dal passato, ma con ancora la possibilità di un futuro migliore.

Il film è dedicato alla memoria di Romano Rossellini, il figlio del regista prematuramente scomparso a 9 anni nel 1946.

Le musiche del film sono di Edgardo Micucci. Il film è stato girato in prima battuta in tedesco e poi doppiato in italiano a cura di Sergio Amidei.

Vincitore del Primo Premio al Festival di Locarno del 1948.

Roma Città Aperta – Roberto Rossellini e il nuovo cinema italiano

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IL PRESENTE FILMATO E’ DA INTENDERSI PER SCOPI EDUCATIVI E SENZA FINI DI LUCRO.

Roma, 1944. Il regime fascista è caduto, gli Alleati sono sbarcati in Italia ma non sono ancora giunti nella capitale, dove il persistere delle repressioni nazifasciste e l’attività sabotativa dei resistenti non fanno che peggiorare le già difficili condizioni di una popolazione ormai privata di tutto dalla estenuante guerra.

Queste poche righe non introducono solo lo scenario che si ritrova di fronte lo spettatore immaginario di Roma Città Aperta. Le stesse righe descrivono l’effettiva precarietà delle condizioni e del contesto storico-sociale sotto i quali la pellicola è stata prodotta. Una precarietà talmente tanto evidente che ha contribuito ad aumentare il valore di questo capolavoro della cinematografia italiana del dopoguerra non solo dal punto di vista artistico, e che ha spinto Carlo Lizzani a girare Celluloide nel 1996 – un film sulle difficoltà incontrate da Rossellini e dalla troupe prima e durante le riprese.

La confusione giunta a seguito della ritirata dei tedeschi e la povertà ereditata da cinque anni di guerra e poi di occupazione, furono le principali cause della scarsa disponibilità delle strutture e del materiale tecnico, compresa la pellicola. Rossellini e la sua equipe furono costretti ad improvvisare le riprese di alcuni interni nel vecchio Teatro Capitani, in via degli Avignonesi 32, in prossimità del Tritone, mentre gli studi di Cinecittà venivano utilizzati come rifugio per gli sfollati.

A proposito della scarsità dei materiali e delle risorse, Rossellini ricorda:

 

 

“Abbiamo cominciato a girare appena due mesi dopo la liberazione di Roma, nonostante la mancanza quasi totale di pellicola. Ho dovuto prendere i soldi a prestito. Inizialmente infatti il film era stato concepito muto, non per scelta ma per necessità. La pellicola costava 60 lire al metro e per ogni scena avremo dovuto spendere centinaia di lire in più se avessimo voluto registrare il sonoro”.

Senza considerare il fatto che Rossellini diresse il film “in teatri di posa quasi improvvisati e, comunque, molto spesso in mezzo alla strada, fra la gente, nei cuore di una città ancora troppo ferita per non guardare con un certo fastidio a un gruppo di cineasti con macchina da presa” (Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

 

Come lo stesso regista affermò, “lo spirito da cui è originata la trama é storico”. La pellicola si ispira, infatti, alla storia reale di don Luigi Morosini – rielaborata da Sergio Armidei e Alberto Consiglio e sceneggiata dal regista con Amidei, Federico Fellini e Celeste Negarville – collaboratore antifascista della resistenza e per questo fucilato da uno degli ultimi plotoni nazisti ancora presenti nella capitale. L’intento, invece, fu quello di raccontare ai superstiti, attraverso le vicende private di personaggi della Roma popolana, la storia ancora recente della lotta, delle sofferenze e dei sacrifici degli Italiani che vissero la Nazione della guerra e dell’occupazione.

Girato in bianco e nero, il film è il primo della cosiddetta “Trilogia della guerra”, poi proseguita con Paisà (1946) e Germania anno zero (1947) e impose in tutto il mondo una nuova maniera di rappresentare la realtà cogliendola nel suo farsi (il film fu, infatti, girato mentre ancora esisteva la Repubblica di Salò) per offrirla ai suoi stessi protagonisti, attraverso un percorso di sublimazione di ciò che accade caratterizzato da elementi romanzeschi di lirismo cinematografico e, per questo, allontanandosi dal mero esercizio della cronaca. Per la presenza di tutte queste caratteristiche, Roma Città Aperta verrà universalmente riconosciuta come la pietra miliare di quel movimento che sarà successivamente indicato con il nome di Neorealismo, mentre la scena girata in Via Raimondo Montecuccoli (quartiere Prenestino-Labicano) della corsa e della fucilazione di Anna Magnani, dietro al camion che portava via il marito prigioniero, rimarrà nella storia del cinema italiano, simbolizzandone una trasformazione epocale. Tanto epocale da spingere Otto Preminger ad affermare: “La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta”.

A distanza di molti anni, nel 1976, Rossellini definì Roma Città Aperta

“un film sull’ovvio. L’ovvio di quel momento là, naturalmente. Cosa c’era infatti in Roma città aperta? Il coraggio, la paura, la rivolta, il partigiano, il borsaro nero, persino un bambino sul pitale. Me l’hanno rimproverato tante volte, ma quel bambino su quel pitale non stava mica lì per il gusto della sensazione, ma proprio per trasmettere il senso dell’ovvio, per portare l’essere umano il più possibile vicino alla realtà. Solo così, dopo, vedi l’eroismo, l’eroe. Se lo cogli, l’eroe, anche nei momenti più dimessi, lontano dal piedistallo, dopo, quando risale sui piedistallo, ci credi di più “(

Da Il Cinema Grande storia Illustrata Volume terzo di De Agostini1981).

Ed è proprio questa testimonianza dell’ovvio a rendere Roma Città Aperta così speciale. A differenza dei film con una impostazione storica contemporanei, dove è la memoria a rappresentare la loro raison d’etre, in Roma Città Aperta è il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così com’è, in contrasto a una tradizione di ipocrisia fascista durata vent’anni, a far nascere nel regista l’esigenza della riproduzione di un pezzo di storia tanto recente da non aver bisogno di impegnative scenografie per raffigurare la Roma del post guerra. Lo slancio umanista di Rossellini si cela dietro ogni singolo fotogramma della pellicola che si serve della storia del singolo per parlare all’umanità. La scena emblematica dei bambini spettatori della fucilazione del loro parroco, è fortemente simbolica nel rappresentare la morte di tutta una serie di valori (non solo cattolici) che caratterizzerà i tempi avvenire. In quest’ottica, la stessa scena suona come un monito alle generazioni future che, su quella terra ricoperta dal sangue dei corpi fucilati, costruiranno il loro avvenire. Un monito, purtroppo, rimasto inascoltato.

Il film fu presentato al pubblico nel Settembre del 1945 senza il supporto di anteprime e iniziative pubblicitarie, mentre la realizzazione dei manifesti e delle locandine furono affidati al pittore e cartellonista Anselmo Ballester. La pellicola fu apprezzata unanimamente sia dal pubblico che dalla critica solo a seguito di vari premi e riconoscimenti, soprattutto esteri, ottenendo un incasso accertato a tutto il 31 dicembre 1952 di £ 124.500.000. Presentato in concorso al Festival di Cannes 1946, ottenne il Grand Prix come miglior film. Vinse tre Nastri d’Argento (miglior regia, miglior sceneggiatura e migliore attrice non protagonista, Anna Magnani) e ottenne una nomination al Premio Oscar come migliore sceneggiatura originale.

Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1962) – Mafia, Politica e Banditismo. Portella Ginestra. Come nasce la Prima Repubblica.

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IL PRESENTE FILMATO SI INTENDE A SCOPO DIVULGATIVO/EDUCATIVO E SENZA FINI DI LUCRO


Salvatore Giuliano è una pellicola appartenente al genere definito “film-inchiesta”, il cui regista, Francesco Rosi, fu uno dei capostipiti e principale esponente. Salvatore Giuliano è, però, anche un “film-pretesto”, che utilizza la storia del Bandito più famoso della Storia d’Italia per raccontare la Sicilia degli anni ’43 – ’50.



Mentre la Seconda Guerra Mondiale volgeva ormai al termine e l’Italia si preparava a diventare una Repubblica, i movimenti separatisti dell’isola combattevano per la loro indipendenza, avvantaggiati dalle condizioni storiche e politiche del momento e da interessi trasversali che avvicinavano una parte della classe politica nazionale ad alcuni interessi dell’amministrazione americana di quel tempo.

La sceneggiatura essenziale di Suso Cecchi d’Amico, Enzo Provenzale e Franco Solinas si pone a metà strada tra il racconto neorealista e l’ inchiesta giornalistica. Il film parte dal cadavere di Giuliano, rinvenuto nel giardino dagli ufficiali dell’arma che da tempo gli davano la caccia, e prosegue a balzi discontinui, spostandosi avanti e indietro nel tempo non rispettando la successione cronologica degli eventi, ma seguendo la logica delle associazioni tipiche dell’investigazione. Per distinguere i vari tempi storici dell’azione, sono stati adottati tre differenti toni di bianconero, con effetti chiaroscurali diversi: forti per narrare i fatti antecedenti la morte del bandito, sovraesposti tipici dei servizi fotografici per la morte di Giuliano, e di tipo televisivo per il processo di Viterbo a Pisciotta & Co. Tutti questi accorgimenti tecnici, assieme alle musiche di Piero Piccioni, i costumi e la scenografia, contribuiscono all’incredibile impatto evocativo della pellicola, riportandoci indietro a quei tempi ed a quei luoghi.

Dopo la morte di Giuliano, tutte le persone a lui vicine ebbero strani incidenti o furono vittime di omicidio. Tra questi alcuni elementi della magistratura, come il Procuratore Pietro Scaglione, assassinato dalla Mafia nel 1971. Uscito nelle sale cinematografiche nel 1962 con divieto ai minori di 16 anni (censura?), il film Salvatore Giuliano di Rosi parla dei rapporti tra mafia, banditismo, potere politico e potere economico, ponendo lo spettatore di fronte a numerose questioni. Tra queste ne campeggia una che, più che essere un interrogativo, assomiglia ad un timore: come è nata la nostra Repubblica

Posto di fronte ai medesimi quesiti, lo spettatore di oggi non è in minori difficoltà : il “senno di poi” non lo aiuta infatti a spiegare gli intrecci alla base della spietatezza narrata dalla pellicola da cui ebbe origine la Prima Repubblica, poiché dalla stessa tipologia di intrecci e spietatezza nacque la cosiddetta Seconda Repubblica, i cui rappresentanti occupano tutt’ora (e con le stesse modalità) le poltrone nella stanza dei bottoni.

Non ci resta che aspettare che decada il Segreto di Stato sul caso Giuliano e sugli avvenimenti di Portella Ginestra nel 2016 che, se insufficienti a far luce sulla politica attuale, si spera siano in grado almeno di chiarire i terribili avvenimenti di quel tempo, magari indicandone le responsabilità.