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Dove va la poesia italiana?

12 March, 2010 //
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(di Davide Nota su La Gru)

Vorrei partire da un bel volume di teoria e storia della poesia italiana contemporanea, Critico e testimone. Storia militante della poesia italiana 1948-2008 (Moretti & Vitali, 2009), a firma del giovane italianista pugliese Daniele Maria Pegorari.

Arrivo subito al dunque: cosa c’è secondo me di davvero interessante in questo libro? Innanzitutto il fatto che le categorie interpretative tradizionali della poesia italiana del Novecento vengono rimesse in discussione e liberate sia dai totem e tabù della ideologia italiana della separazione specialistica (il depuratore purista, da Mengaldo a Piccini) che dalle operazioni editoriali, di baronato ideologico e di gruppo (da I novissimi della neo-avanguardia a Parola plurale di Cortellessa & Co.). Questo atteggiamento potrà consentire, d’ora in poi, una veduta libera e d’insieme sulla sostanza formale, filosofica e filologica della cosa poetica, senza forzature viziate da aggruppamenti o pretesti ideologico-estetici del critico curatore.

Quale narrazione “d’insieme” ci propone Daniele Maria Pegorari? Innanzitutto in Critico e testimone la riduzione scolastica dei fratelli-coltelli Pascoli e D’Annunzio come numi tutelari del Canone novecentesco lascia spazio ad una riflessione più amplia su tre premesse antropologiche e culturali al Novecento: la regressione bucolica di Pascoli e D’Annunzio (come impossibilità di una tentazione), la regressione psichica di Dino Campana e la regressione linguistica dell’esperienza dadaista del Cabaret Voltaire. Insomma, non più solamente dialettica continiana fra plurilinguismo (Pascoli) e petrarchismo (D’Annunzio) come filtro interpretativo del ventesimo secolo ma anche, banalizzando, espressionismo materico (Campana) e sperimentalismo freddo (Cabaret Voltaire).

Non sarà ora questo il luogo per un’accurata analisi del libro di Pegorari, che (in poche parole) individua quattro aree di tendenza che attraversano e formano il secondo Novecento: la Metafisica (da Caproni, Luzi e Sereni a Conte, Viviani e De Angelis), lo Sperimentalismo (Pasolini, Volponi, Sanguineti), la Neo-dialettalità (Pasolini, Loi, Zanzotto) e il Realismo (da Bodini, Bertolucci e Fortini a Bellezza, D’Elia e Magrelli), né per polemiche minori sui nomi scelti o sugli esclusi, che pure a volte possono pesare (penso ad esempio all’assenza di Eugenio De Signoribus) ma che non colgono il punto del discorso.

Quel che secondo me maggiormente vale di questa operazione teorica, al di là dei nomi di cui si potrà certamente discutere, è il metodo assunto dall’autore critico che si fa testimone degli sviluppi della poesia italiana contemporanea in relazione alle trasformazioni del contesto storico e dei suoi risvolti filosofici nelle quali essa, la poesia, si trova ad agire.

Avevo scritto, in Critica della separazione («La Gru» n.5, giugno 2008): «Si potrebbe, tanto per restare nel panorama della critica letteraria, riequilibrare l’approccio neo-formalista proprio degli ultimi decenni di critica letteraria italiana con una rinnovata attenzione ai nuclei tematici e filosofici dell’opera. Insegnare agli esordienti, che per mezzo di tale critica dovrebbero farsi le ossa, che poesia è spirito incarnato nella musica e non solo “struttura”. Che ogni tecnica poetica è un’azione tentata sul corpo del mondo. Che enjambement è superamento del dualismo, e non solo “forma”. Insomma: sarà mai possibile parlare di un libro di poesia italiana contemporanea come in altri tempi si è parlato di un libro di Blok o di Genet, e cioè capendone le azioni filosofiche a cui rimandano determinate scelte stilistiche? In nessuna autorevole rivista di cinema o di teatro troveremo mai una recensione ridotta a lista neutra di scelte tecniche di fronte alle quali il recensore si trova: o a subridere, se tali scelte non soddisfano le proprie aspettative canoniche; o, se altrimenti soddisfatte, a plaudire calorosamente. Perché mai allora il mondo della poesia dovrebbe accettare tale riduzione e tale marginalizzazione all’interno del dibattito culturale? Siamo proprio soddisfatti di questo macchiettistico auto-esilio?

Ecco, io credo che sia giunta l’ora di “tornare in patria”, checchè ne dicano i vecchi savi del Canone novecentesco, a partire dalla messa in discussione di “problemi transdisciplinari” da condividere con altri ambiti delle “culture contemporanee”».

Ho l’impressione che Critico e testimone di Daniele Maria Pegorari sia la risposta che attendevamo; o perlomeno un ottimo contributo per riprendere quel filo di un discorso unitario che era stato spezzato e rimosso, nel Trentennio della separazione dei saperi (1978-2008). Insomma, finalmente un libro teorico sulla poesia italiana del Postmoderno che supera l’autoreferenzialità formalista della critica italiana egemone (che ignora Contini, Pasolini ed Enzo Siciliano) e che torna all’analisi dell’intreccio delle storie e delle discipline.

Era anche necessario quel libero rimescolamento delle carte (autori) operato da Pegorari all’interno di griglie estetiche aggiornate a posteriori, una visione empirica fondata sui fatti delle opere e non viziata (ribadisco) da proclami aprioristici di poetica o da inattuali polemiche scolastiche e di gruppo (la noiosa “zuffa all’italiana”, per dirla con le parole di Roberto Roversi). Per cui, ad esempio, la querelle Gruppo ’63 Vs. Pasolini si sgonfia nell’individuazione della categoria dello “Sperimentalismo” di cui Pasolini appare (in Pegorari) come il principale esponente e Sanguineti come una diramazione periferica.

Il metodo è quello giusto, ed era già stato individuato da Enzo Siciliano in Prima della poesia (1965; ripubblicato nel 2004 da Quiritta), che infatti parlava di Roversi («Officina») e Pagliarani (Gruppo ’63) come di due autori affini, esponenti principali della categoria dello “Sperimentalismo” (nella quale potremmo ora inserire tutta una serie di autori, da Massimo Ferretti a Flavio Santi, da Patrizia Vicinelli a Chiara Daino).

Dovremmo, abolite le “liste della spesa” delle mille inutili mappature e antologie enciclopediche uscite negli ultimi dieci anni, scardinare la logica dei raggruppamenti e ripensare gli autori in quanto opere a partire dalle quali elaborare categorie sintetiche fondate sulle affinità delle risposte estetiche al presente storico e linguistico in atto; insomma, dovremmo assumere una filosofia critica della prassi.

Detto questo, vorrei tentare di tracciare un piccolo resoconto degli sviluppi estetici della cosiddetta “nuova generazione” di poeti italiani, o perlomeno di rappresentarne alcuni momenti, a brulichio, a lampi (non essendo io un “critico puro” ma un autore che tenta di accendere qualche cerino nella fitta nebbia di disattenzione mediatica in cui si è dispersa la poesia in Italia).

Innanzitutto, io credo che al di là dell’approssimazione del decennio di nascita (“i poeti nati negli anni tot”) si possa individuare l’origine di una novità generazionale solo a partire da un’oggettivabile discontinuità storico-culturale, che nel nostro caso credo si possa individuare nella mutazione antropologica del nostro Paese a partire dal biennio 1977-1978 che rappresenta, a due anni dalla soppressione di Pasolini, l’esaurimento dell’impegno politico, lo scioglimento del movimento studentesco (si pensi al secondo ed ultimo Festival del Parco al Lambro di Milano, dove l’impegno collettivo passa il testimone all’individualismo nichilista o pre-consumistico ed edonista), il passaggio di Telemilanocavo alla via etere, l’acquisizione dell’emittente da parte dell’imprenditore Silvio Berlusconi, la soppressione di Aldo Moro e tutto ciò che ne segue e che potremmo sintetizzare nella formula di “Trentennio” (definizione di Giampiero Marano; ed ora un importante titolo di Gianni D’Elia) della interruzione culturale e della società dello spettacolo italiana, che poi è in poche parole il proemio al nostro Postmoderno nazionale, variante specifica ed anomala (per ritardi e schizofrenie ideologiche tipiche del nostro Paese) del mutamento continentale inteso da Bauman come società liquida, disarticolazione individualistica delle società di massa, etc.

Non dovrebbe dunque neppure passare inosservata la coincidenza per cui il 1978 è, come abbiamo più volte scritto, l’anno della pubblicazione dell’antologia La parola innamorata, dalla cui strumentalizzazione critica deriva il battesimo di quell’estetica privatista e confessionale che nelle sue degenerazioni degli anni ’80 e ’90 ha imposto, sotto forma di gusto estetico dominante e di auto-censura, il dogma del disimpegno del poeta, del frammento non relazionale e dello scollamento schifiltoso tra soggetto poetico e realtà condivisa (storica, geografica, linguistica).

Fanno dunque parte della categoria Nuova generazione quei poeti il cui processo di acculturazione si svolge integralmente all’interno di questa Storia (1978-2008) e le cui opere prime escono sostanzialmente tra la seconda metà degli anni ’90 e il primo decennio del 2000.

Si potranno poi individuare, all’interno di questa unica generazione nata tra gli ultimi anni ’60 e il primo lustro degli ’80, due “momenti” difficilmente databili ma bene o male coincidenti con una prima predominanza lirica, di origine ligure o lombarda (sebbene come vedremo contraddetta dal contenuto linguistico e visivo; una testimonianza è L’opera comune delle edizioni Atelier), e una successiva deflagrazione verso lo stile narrativo ed espressionistico degli elementi extraletterari già presenti nella precedente fase.

Se andiamo ad esempio ad analizzare l’opera di un poeta nato negli anni ’60 (dunque di poco precedente i “nuovi”, e facente parte di quella porzione generazionale efficacemente definita da Marco Merlin «poeti nel limbo») come il bolognese d’adozione Giancarlo Sissa (1961) avremo sotto gli occhi un percorso esemplare per comprendere il cambiamento avvenuto nel corpo della poesia italiana contemporanea degli ultimi quindici anni. Proprio nella seconda metà degli anni ’90 il poeta passerà infatti da una produzione poetica di impianto prevalentemente lirico (Laureola, Book, 1997) ad un violento vitalismo post-pasoliniano pregno di invettive e scabre trascrizioni realistiche, nella forma di una bassa lingua neo-volgare o gergale che pareva del tutto rimossa o impraticabile stando ai canoni dominanti gli anni ’80 e ‘90 (il cui canale ufficiale di divulgazione è stata la rivista «Poesia»). È il caso soprattutto del suo terzo libro, Manuale d’insonnia (Aragno, 2004).

Discorso non dissimile potrebbe andar fatto per la poetessa Alba Donati (1960) che sin dalle prime prove su rivista (il suo primo libro, La repubblica contadina, uscirà per City Lights nel 1997; Non in mio nome per Marietti nel 2004) dimostra di essere autrice già in grado di rappresentare quello scarto epocale che stiamo analizzando, o per poeti più maturi e già ben conosciuti come Buffoni o D’Elia sui quali non mi voglio ora soffermare.

Senza dubbio, evidente a qualunque critico testimone è che la sperimentazione dello stile comico-realistico, la tentazione di raccontare storie, il mettere in scena personaggi e contesti spazio-temporali condivisi, la dimensione insomma collettiva del contenuto visivo e del suo ordito linguistico, l’ampliamento del punto di vista dall’io-lirico all’alterità narrante, dopo alcuni decenni di crisi coincidenti con la crisi cognitiva maturata in seno alla generazione degli autori nati negli anni ’40 e ‘50 (il riflusso nel privato de La parola innamorata, il naufragio nel «mare della soggettività» di cui parlava Dario Bellezza) si stia invece oggi dimostrando come una delle più consistenti e fertili aree della nuova versificazione italiana.

Alcuni nomi imprescindibili per quanto riguarda la libera fuoriuscita dal canone degli “innamorati” sono sicuramente Flavio Santi (1972), Martino Baldi (1970) e Simone Cattaneo (1974-2009), tra i primissimi ad aver percorso in un contesto di saturazione soggettivistica la strada della rappresentazione narrativa ed espressionistica della nuova realtà storica, tra isolamento, alienazione e geografie del Postmoderno.

Ognuno a suo modo: Flavio Santi con le sue satire cyborg e i suoi drammi vitalistici e alienati (Rimis te sachete, 2001; Il ragazzo X, 2004), Martino Baldi con i suoi bozzetti tragicomici (Capitoli della commedia, 2005) Simone Cattaneo con le sue cupe incisioni visionarie, alla Goya (Nome e soprannome, 2001; Made in Italy, 2008).

Moltissimi dei poeti successivi, nati nella seconda metà degli anni ’70 e nei primi anni ’80, partiranno proprio da questa rinnovata esigenza del dire e del condividere una narrazione, di elaborare una pur brutale e disincantata visione o percezione critica del mondo, nella consapevolezza anche di dover talvolta rinunciare alla levigatezza del singolo verso in virtù dell’insieme espressivo del testo o dell’opera. Alcuni nomi: Stefano Sanchini (1976), Stefano Lorefice (1977), Augusto Amabili (1977), Loris Ferri (1978), Matteo Zattoni (1980), Chiara Daino (1981).

La prosa magmatica e ritmica della Daino può farci da ponte per un’altra area dello “Sperimentalismo”, che chiamerò (ancora, e sbagliando; perché le definizioni che qui utilizzo sono datate e chiedono di essere sciolte) “Sperimentalismo freddo”, che sfuma con l’area dell’esigenza espressiva e narrativa appena sorvolata ma che ne è distinta nel metodo concettuale o performativo di costruzione e decostruzione del materiale linguistico.

C’è da dire che molti dei poeti che si riconoscono nel percorso informale delle avanguardie del Novecento (dal Dada alla neo-avanguardia italiana degli anni ’60) hanno assunto la consapevolezza di una crisi già riconosciuta da molti degli artisti sperimentali degli anni precedenti (si consideri ad esempio il lavoro teorico di Voce e Cepollaro su «Baldus»; ma anche alcune valutazioni di Alberto Grifi), che si sono chiesti (in poche parole) se l’avere portato alle estreme conseguenze le teorie di destrutturazione linguistica come abiura dall’ideologia nazionale (Sanguineti) non abbia a conti fatti prodotto un momento estetico paradossalmente affine o funzionale a quell’elitarismo della cultura ermetica che si voleva programmaticamente contestare e abolire.

Arrivando al succo del discorso, anche i nuovi “sperimentali freddi” sentono il bisogno, oggi, di comunicare “narrazioni”, di inserire cioè nell’ordito di una sperimentazione formale e linguistica anche radicale, dei contenuti riconoscibili (si leggano ad esempio Marco Giovenale, Adriano Padua, Luigi Socci e Mariangela Guatteri, tra i migliori).

Si faccia però attenzione, perché la metamorfosi di cui parlo, e che è il movimento di emersione dal naufragio della soggettività non relazionale degli anni ’80 e ’90 (dipeso da tutto un clima storico-culturale travolgente: la spettacolarizzazione della società italiana, la perdita del pubblico della poesia, la fine del ruolo del poeta), riguarda trasversalmente tutte le poetiche, anche quelle apparentemente più lontane da una cultura giottesca di narrazione ad exempla (e tanto più dalle istanze dell’avanguardia).

Voglio dire cioè che anche poeti saldamente legati alla tradizione lirica come Gabriel Del Sarto (1972) e Massimo Gezzi (1976) non sono immuni a questa mutazione dello sguardo. La loro riscoperta dello spazio e del tempo avviene però a partire da un punto di vista esclusivamente soggettivo, che non si mimetizza nell’alterità ma che con questa alterità stabilisce una relazione dialettica ed inclusiva.

L’alterità dei nuovi lirici è la lingua. Se in Del Sarto essa risulta come postmoderna interferenza dello stile quotidiano in un impianto sostanzialmente tradizionale e persino manieristicamente sublime, in Gezzi, in cui anche permangono stilemi e vocaboli classici (e nella fattispecie desunti da una tradizione che va dal post-ermetismo lombardo sino a Montale e Sereni), il pretesto che avvia il movimento poetico è sempre esterno, realistico. La novità è che questa adiacenza al reale popola improvvisamente la formula lirica tradizionale di una serie di vocaboli e di oggetti ancora estranei a tale tradizione.

Tre lirici nuovi come Carlo Carabba (1980), Daniele De Angelis (1981) e Raimondo Iemma (1982) si muovono, pur con maggiore libertà ed inquietudine stilistica (soprattutto per quanto riguarda De Angelis che ibrida con grande libertà stilistica lirica e sperimentalismo narrativo), su questa strada e metodo, di osservazione soggettiva del mondo e riflessione, di ricerca poetica sul campo della realtà storica e geografica, sull’habitat.

Uno dei movimenti poetici a mio avviso più interessanti ed originali di questi ultimi quindici anni di nuova poesia italiana è quello che invece chiamo lirica tellurica e che consiste, nel mantenimento della tradizione lirica popolare (la forma-canzone), nello smottamento del punto di vista dall’io-lirico all’oggetto dell’osservazione immedesimata, per cui l’io poetante diviene, come ho detto altrove a proposito della poesia di Enrico Piergallini (1975), un io-mondo, in quanto coincidenza di storia personale, collettiva e geologica, metodo che si riscontra anche nell’evoluzione ultima della poesia di una delle più fertili voci femminili di questi ultimi anni, Mariangela Guatteri (1963), nome che abbiamo già incontrato (perché nella realtà non esistono queste categorie separate). Senza dubbio Giacimenti di Piergallini e l’inedito Quinta di cave e risorti della Guatteri sono due opere centrali e sorelle, nel panorama della nuova poesia italiana.

Sia chiaro che la categorizzazione a cui mi sono sino ad ora prestato è assolutamente irreale. In ognuno di questi nuovi autori (che sono una manciata pescata in un mare ad altissima densità) agisce in maniera più o meno latente una molteplicità di esigenze formali, linguistiche e dunque di visioni di sé, del mondo e della storia dell’uomo.

Né tantomeno è possibile tacere l’importanza di molte altre soggettività che agiscono nel sottobosco della nuova poesia italiana e che non rientrano nel riduttivo teorema che ho sin qui tentato di dimostrare (e che è questo: la nuova poesia italiana rappresenta l’emersione dell’io poetico dal soggettivismo non relazionale).

Si dovrebbe ampliare questo bozzetto fondato sul contenuto visivo dell’opera e trasformarlo in un discorso più articolato su sguardo e percezione, sulle metamorfosi dell’io poetante nel Postmoderno italiano.

Ad esempio anche in Davide Brullo (1979), autore degli Annali, e in Alessandro Rivali (1977), che ha pubblicato La riviera del sangue, la storia segna il tempo e lo sguardo largo di un soggetto parlante non più coincidente con l’individualità autoriale (biografica), mentre in autori come Tiziana Cera Rosco (1973) o Elisa Biagini (1970) esso torna più probabilmente nei meandri della percezione biologica, materica ed anche orfica, del canto panteistico degli elementi, organici e inorganici.

Scendendo per questo declivio denso di opere essenziali, discorso a parte andrebbe dedicato a Massimo Sannelli (1973) in cui il ritorno ad un dettato oscuro ma non freddo, sulla lezione della poesia irrazionalista del Novecento europeo da Artaud a Celan, e alla ricerca di una nuova prosodia musicale sulle orme di Amelia Rosselli e dello sperimentalismo rimbaldiano di Zanzotto, testimonia un’esperienza poetica complessa e rara. Simile riflessione andrebbe fatta per il giovanissimo e talentuoso Angelo Petrelli (1984), o per i già conosciuti Andrea Ponso (1975) e Danni Antonello (1978).

Ciò che di essi posso dire, a proposito del discorso circostanziale che sto affrontando, è che anche qui la diga omologante dell’ideologia separata viene travolta.

Penso cioè che anche il canto della visione filosofica e della tentazione ontologica sia un atto di rivolta dell’unità complessiva del sapere umano (dell’essere umani) contro le gabbie del trentennio delle separazioni specialistiche e di genere che stiamo in questi anni smantellando, insomma contro la restaurazione monodimensionale (il quotidiano senza scavo, il frammento senza relazione, il fenomeno senza contesto) subita nel ciclo storico in cui si è sviluppata la nostra generazione privata.

Concludo. Queste mie parole sono solo dei cerini dentro l’oblio.

Le quattro aree stilistiche su cui hanno fievolmente fatto luce sono, bene o male, le stesse che formano il secondo Novecento italiano, e cioè: 1) sperimentalismo narrativo o espressionistico, 2) sperimentalismo freddo, 3) lirica e 4) post-ermetismo.

A differenza del Novecento però, l’area stilistica a più alta densità (in relazione, certamente, alla qualità delle opere) è oggi quella che deriva dallo sperimentalismo narrativo ed espressionistico e che infatti in diversi modi (nell’apertura plurilinguistica e terminologica, nel movimento di emersione dall’io metafisico al mondo e alla storia) influenza anche le altre, al punto che potremmo forse dire che lo stesso genere lirico risulta talmente contaminato dalla riforma dello sperimentalismo narrativo degli anni ‘60 (Pagliarani, Roversi, Pasolini, Porta, Di Ruscio etc) al punto da poter apparire, oggi, come un momento di esso.

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Ennio Flaiano – Autointervista 1963

5 March, 2010 //
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Cento anni fa nasceva Ennio Flaiano. Poi, purtroppo, è morto.

Personaggio caratterizzato da un forte acume critico e da un cinismo tragicomico, fu autore, tra le molte altre cose, di una importante fetta del miglior cinema italiano degli anni ’50-’60.

(da Giuseppe Genna)

«Ecco come io immagino l’inferno» mi diceva R. «Un luogo dove i peccatori ripetono di continuo e per sempre le azioni che predilessero e che hanno determinato la loro condanna. Esempio: il lussurioso proverà tutti gli orrori e i disgusti degli accoppiamenti, il violento ripeterà instancabilmente le sue violenze, ma senza esito, il goloso dovrà divorarsi ripugnanti montagne di cibo e il suo stesso vomito, il traditore continuerà a tradire, sempre, persino se stesso, l’iroso…». «Basta» gli dico «che noia, tu stai descrivendo la vita».

Fine di intervista. «Lei crede che la televisione abbia abbassato il livello culturale del pubblico?». «No, credo che abbia abbassato il livello culturale degli intellettuali». «Se dovesse definire in poche parole il dramma della vita moderna?». «Il dramma della vita moderna è questo: tutti cercano la pace e la solitudine. E per il fatto stesso di cercarle, le scacciano dai luoghi dove si trovano». «Una domanda indiscreta: perché scrive tanto poco?». «Caro signore, io non ho una vocazione narrativa. Scrivo, che è una cosa molto diversa».

Gli italiani non amano la natura perché essi stessi sono nella natura. Ecco l’avvio di una discussione con L. in una trattoria di pescatori verso la foce dell’Arrone. Lamentavamo che quegli stessi pescatori avessero trasformato la spiaggia in una landa piatta, bruciata, polverosa, distruggendo quasi tutte le quarantasette specie di piante che formano la macchia mediterranea e che sono interdipendenti (cioè, ognuna aiuta le altre a vivere). Noi la ricordavamo un tempo arcadica e solenne, proprio adatta a uno sbarco di Enea, fitta di tamerici, di cardi, di ciliegi selvatici, di ginepri… ispidi e verdi grovigli che proteggevano dalla salsedine i giovani lecci e questi, a loro volta, proteggevano i vecchi pini del bosco. Quella macchia che sfumava sin verso la riva coi suoi aghi, i suoi fiori violetti, le sue grasse diramazioni, e modellava dune sempre più possenti e invalicabili, sulle quali libeccio e maestrale non facevano presa, ora è scomparsa. Quando passa una macchina ora s’alza un polverone. Ci chiedevamo dunque come mai i pescatori (che pure conoscono il mare e i venti) non avevano capito la necessità di conservare quell’ordine vegetale stabilito dalla natura, che difendeva le loro case e temperava il loro clima. Bene, la risposta è quella che abbiamo già data. Davanti a un paesaggio l’italiano “povero” non si commuove, non lo vede cioè come un fatto armonico e intangibile (suscitare di varie emozioni e presidio della memoria, se si vuole) ma lo scompone nei suoi singoli elementi utilitari. Quel che gli serve se lo prende, il resto lo distrugge. Agisce infine come un essere talmente inserito nella natura da non avere la capacità di ammirarla, ma soltanto quella di servirsene. Sotto certi aspetti, l’italiano povero è un roditore. Ma l’italiano “ricco” è qualcosa di peggio. Il “ricco” capisce il paesaggio come ornamento di ciò che possiede e riesce persino a dividerlo in due categorie: paesaggio di rappresentanza e paesaggio di servizio. Per ottenere questi paesaggi, indispensabili al suo prestigio, il ricco agisce da guastatore, spiana le dune che gli occludono la vista al mare (il quale, secondo Flaubert, «gli ispira pensieri profondi»), scava, riempie, livella, squadra, sradica i cespugli e pianta alberi che non attecchiscono, erge muretti e cancellate, le adorna, sbatte la sua casa a un palmo dalla riva o la ficca nel folto del bosco, facendovi ammirare un tronco che attraversa dall’alto in basso la sua stanza di soggiorno; insomma, modifica anch’egli il paesaggio originale, che gli sembra non elegante, non ordinato, soprattutto non moderno. E, dove può, passa una mano d’asfalto.
Come conclusione – e tutta la costa laziale sta diventando la prova di questo dramma – sia il “povero” che il “ricco” distruggono la natura: l’uno perché ne fa parte, l’altro perché vuole farla a sua immagine e somiglianza. La desolazione di certi luoghi si fa insostenibile? Spesso l’idea di vivere in un paese che si va sgretolando nella laidezza ci avvilisce.

La piccola svedese, che ha visto gli stormi delle quaglie venire dal mare e posarsi affrante nel sottobosco per riprendere fiato, sa che un esercito di cacciatori è già pronto. Cerca allora di salvare la vita a quei poveri uccelli migratori frugando con una pertica nei cespugli e gridando: «Via, andate via, vi ammazzano!». Pretende anche che il suo amico si levi di notte e vada con lei ad avvertire le quaglie del pericolo che le attende con lo spuntare dell’alba. Non sa che i cacciatori servono per eliminare indiscriminatamente le specie deboli. Incontra un cacciatore e gli spiega che non è leale, soprattutto non è sportivo, sparare a un animale sfinito dalla stanchezza. Il cacciatore sorride guardandole le gambe e il seno. Tornando verso casa la ragazza vede un uomo, un brav’uomo che ella conosce, frugare tra i cavoli del suo orto e tirarne fuori due quaglie. «Me le mangio subito!» dice l’uomo festoso. «No, no, no!» grida stravolta la ragazza. L’uomo la guarda senza capire, fa la timida offerta di un dono, ci ripensa, si mette le quaglie in tasca. Ciò non toglie che gli abitanti di questo villaggio marino sian pieni di virtù, di gentilezza, di sapore umano, incrollabili nelle loro testardaggini e spesso portatori di antiche malinconie.

Novellino. Giacomo scese dalla sua automobile e cavò di tasca la chiave per aprire il cancello del cortile, dov’era il garage. Qui cavò di tasca un’altra chiave. Quand’ebbe calata la serranda, ritornò verso l’atrio: dovette aprirlo facendo forza con un’altra chiave e la porta a vetri tremolò. Anche l’ascensore si apriva con una chiave, per impedire ai ragazzi di scrivere porcherie sul legno della gabbia. La porta di casa si apriva con due chiavi, questo da quando Giacomo aveva avuto la visita dei ladri. La serratura aggiunta scattava quattro volte. Giacomo entrò nel suo studio, aprì con un’altra chiave un cassetto della sua scrivania e prese una scatola. Era piena, appunto, di chiavi: residui di traslochi, di bauli finiti nella soffitta, di porte dimenticate, di ascensori lontani. Tutte avevano aperto qualcosa e Giacomo non aveva mai osato buttarle via per il timore – che le chiavi incutono sempre – di una loro possibile utilità. Qui, sfinito, Giacomo si mise a pensare al suo futuro. Fece due ipotesi. La prima era piena di altre chiavi. Tre di queste chiavi erano nella villa che voleva farsi al mare; anzi, a calcolare meglio (cancello, porta, servizi, garage), erano quattro: senza contare la chiave della cantina. C’era poi la chiave del motoscafo (o non erano due?) e la chiave della cabina. Poi vedeva un’altra chiave… che si rendeva necessaria… la cappella di famiglia… Comunque, c’era tempo per pensarci. Un altro mazzetto di chiavi, queste gentili, dondolavano all’altezza dei suoi occhi, nel vuoto, tintinnando. Erano le chiavi di una garçonniere che un amico voleva cedergli. Non sapeva decidersi.
La seconda ipotesi era senza chiavi. La capanna dove sarebbe finito non aveva chiavi. Laggiù non solo non si chiudevano le porte, ma spesso le porte mancavano addirittura. I ladri non entravano in quelle case perché non c’era niente da prendervi. Laggiù tutti erano più poveri dei ladri. Anche lui, Giacomo, era povero. Nelle tasche dei pantaloni, come quando era ragazzo, aveva solo un fazzoletto sporco, un elastico e una conchiglia. Per svagarsi talvolta arrivava alla città vicina e gironzolava tra le macerie. Rasserenato da questa seconda ipotesi Giacomo aprì l’armadio dei liquori con una chiave dorata e si versò due dita di cognac.

Ieri sera, eccomi in un cinema. Nella sgradevole attesa dell’inizio, la sala era illuminata male. E poi: al contrario degli spettatori di un teatro, gli spettatori di un cinema hanno sempre l’aria di vergognarsi e si spandono tra le file vuote, restano sprofondati nelle loro poltrone senza volgersi o levarsi. Sembrano covare propositi loschi. Molti guardano il soffitto. Intanto sullo schermo passavano diapositive pubblicitarie di parrucchieri, mobilieri, tintorie, allevamenti di polli. I brevi film che seguirono trattavano questi argomenti con petulante serietà: che cosa mettersi nei capelli perché brillino, perché bisogna preferite certe pentole, perché la signora è felice di lavare i piatti, perché un alito puro favorisce l’attività sentimentale. Infine una giovane famigliola, che mi sembrava di conoscere (o sono tutte uguali?) sedeva a tavola e mangiava maionese. Vennero poi altri giovani e ragazze a inseguirsi su una spiaggia, a tuffarsi nelle onde, protetti da una crema per la pelle. Altri giovani, in abito da sera, bevevano liquori. Tutti gli idilli si concludevano. Il giovane guardava la ragazza e sorrideva, la ragazza rispondeva con un sorriso di accettazione. Probabilmente erano felici. Quando cominciò il film vero e proprio mi sentivo non solo stanco ma turbato dall’idea di non essere nel mio tempo, di non amare la società, di “non conoscere i giovani”. Quei giovani sullo schermo che enunciavano assiomi erano dunque il mio prossimo? Possibile che non avessero altro da dirmi? Ho assunto l’aria di colpa e d’attesa che avevano già gli altri spettatori e intanto ruminavo questo dubbio, che l’uomo-massa non può separare il proprio divertimento dal peccato che ne è all’origine e che quindi lo determina: la insoddisfazione del proprio stato, il desiderio di evaderne attraverso sogni compiacenti… che la pubblicità fa suoi alleati.

A casa, mi metto a leggere un romanzo di esperienze erotiche e una grande tristezza mi prende, come un mal di denti. Sembra che lo scrittore voglia alludere a qualcosa che era il fine della nostra esistenza, ma che non sappia farlo. Il messaggero ha dimenticato il messaggio e cerca, sgomento, di evocarne il senso più grossolano, che gli è rimasto impresso, ma il vero messaggio non esce fuori, si rifiuta di comporsi in una sola semplice parola. Getto via il libro e prendo una piccola antologia di poeti greci. La sensazione di sgomento, di impotenza, di prigione adesso è mia, del lettore. Uno spesso cristallo si frappone tra quelle rappresentazioni dell’amore e il “nostro” amore. Io posso vedere il “loro” amore, ma come un oggetto che non mi appartiene più. Vorrei essere dall’altra parte del cristallo… ma ci vuol altro! Il possesso dell’oggetto amato dava dunque la felicità, alla stesso modo che oggi dà un certo piacere, certe preoccupazioni, una certa noia? Che cosa è diventato l’amore? Per un giovane d’oggi, un’esperienza: un modo di accedere a un certo grado di esperienza. Ma la collettività non gli consiglia di portare a fondo quest’esperienza, essa ha bisogno di sapere che l’unico vero amore di ognuno è per lei. Propone un piacevole derivativo: l’erotismo, che conviene a tutti. Per la maggioranza dei giovani l’amore, invece di essere il riconoscimento della propria esistenza in un altro essere, diventa una pratica, una tecnica di sistemazione che lo inserisce nella collettività? Qualcosa da acquistarsi pazientemente, come l’impiego, la stima dei superiori? Fa parte dello stesso catalogo che comprende le altre macchine e agevolazioni della nostra prigionia? Così succede che i giovani riconoscono il “loro” amore nei libri che leggono e nei film che vanno a vedere, dove l’amore si fa, dove l’amore non è un mistero ma una ginnosofia e, come tutte le esercitazioni, può portare alla noia e alla solitudine.
Certe volte, porta anche all’innocenza. Per questo forse tendiamo verso forme d’arte lontane, primitive o barbare, che possono ancora suggerire, con la freschezza della rappresentazione erotica, idee di una purezza perduta, di una recuperabile (appunto) innocenza nei rapporti dell’uomo con la natura e i misteri strettamente legati alla vita. Ciò che non riesce più a commuoverci nelle rappresentazioni contemporanee, ci commuove in quelle che precedono o ignorano la nostra civiltà. La rappresentazione del piacere dei templi indiani del XII secolo ci riporta a un paradiso perduto dove l’amore non faceva mistero dei suoi gesti ma addirittura li consacrava in un rituale in cui l’uomo e la donna erano i sacerdoti: è una rappresentazione senza freni e casta, e non mi meraviglierei se avesse salvato l’anima di qualche turista in cerca di sensazioni.
C’è poi l’artista professionale che vede l’erotismo come una colpa della quale ci si può liberare confessandola. Come quel peccatore di Stendhal, egli prova il piacere del peccato due volte: facendolo e raccontandolo minutamente al confessore. Immerso nella vita, l’artista afferma di cercare una spiegazione dell’esistenza: che sono due cose diverse. Mi fa pensare al geologo che, caduto nelle sabbie mobili, cerchi di decifrare la composizione del magma che lo inghiottirà, senza curarsi del fatto, ben più importante, che quello stesso magma lo sta inghiottendo. Questa soluzione è per il geologo talmente scontata e irrefrenabile che ne trae una certa cupa vanità.

Il produttore di cinema vuole fare un film da una commedia ottocentesca. Il pubblico è disorientato, e bisogna dirgli qualcosa di sano, di ben costruito, senza nuove ondate, senza problematiche, anomalie e deviazioni. Però, naturalmente… in maniera che tutto risulti un poco, anzi molto, insomma sufficientemente sexy. Oh, l’atroce parola! Il regista e gli attori fanno miracoli, ma bisogna trovare soluzioni piccanti, in contrasto con la serietà della cornice. Un lungo silenzio, poi F. scuotendo la testa: «Non è possibile» dice «a meno di trasportare l’azione ai giorni nostri. Il sesso… sì, il sexy (e sorride) è una cerimonia commemorativa che esige lo spogliarello dei nostri abiti, di quelli che portiamo noi, non di quelli che portavano i nostri antenati». Il produttore lo guarda pensoso. «Sì» aggiunge F. «il costume di un’altra epoca, per quanto riguarda il sexy, agisce sullo spettatore come un freno, un blocco, una memoria inibitrice. Tutto quel guardaroba gli stimola soltanto l’ironia, cioè un istinto di difesa». Il produttore sbatte le palpebre. «Sì» insiste F. «il costume fa pensare ai nostri morti, ai nonni, e non ci piace vedere i nostri nonni in situazioni indecenti. Noi conserviamo un certo rispetto involontario per…». Un altro silenzio. «Bene» conclude F. alzandosi «possiamo telefonare… che so… ad uno psicanalista e farsi spiegare meglio, chiedere maggiori ragguagli, ma credo che ogni tentativo sexy al di fuori del nostro tempo risulti, nel migliore dei casi, storico, cioè non istintivo e naturale, ma culturale».
A questa parola il produttore allarga le braccia desolato. F. ne approfitta per tornarsene di corsa al mare.

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Pasolini, Petrolio, l’Eni e… Dell’Utri

2 March, 2010 //
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(di Giovanni Giovannetti su Il Primo Amore)

Dopo la morte violenta di Pier Paolo Pasolini la notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, si scopre che parte di un capitolo di Petrolio (Lampi sull’Eni) è sparito. Il romanzo – preannunciato di 2000 pagine e destinato a rimanere incompiuto – parla dell’Eni (che Pasolini considera «un topos del potere») e della morte di Enrico Mattei. La profezia di Petrolio, l’inquietante intreccio tra politica criminalità e affari che lì si racconta, sarà chiaro solo molti anni dopo, così come la strategia delle stragi fasciste e di Stato che passa, anche terminologicamente, dagli articoli al romanzo: «Il romanzo delle stragi» (14 novembre 1974: «Io so…»).
Indagando sulla morte del presidente dell’Eni, un coraggioso giudice pavese – Vincenzo Calia – ha constatato la lucidità dello scrittore “corsaro” nel ricostruire in quel libro il degrado e la mostruosità italiana  e ha identificato il burattinaio principale in Eugenio Cefis, affarista e “liberista” tanto quanto Enrico Mattei era utopista e “statalista”. Pasolini non è stato ucciso da un ragazzo di vita, poiché omosessuale, bensì da sicari prezzolati dai poteri, occulti o meno, in quanto oppositore a conoscenza di verità scottanti.
Calia legge Petrolio, un titolo irresistibile per il magistrato, immerso nell’indagine sulla morte del presidente dell’Eni. Fatica però a reperire Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente di Giorgio Steimetz (pseudonimo di Corrado Ragozzino): un libro pubblicato nel 1972 e subito sparito. Sparito anche dalla Biblioteca nazionale di Firenze e di Roma. Il magistrato pavese non sa che una fotocopia di Questo è Cefis si può trovare al Gabinetto Viesseux di Firenze, tra le carte di Pasolini.
Ma la fortuna incontra Calia e così Calia incontra il libro, una domenica pomeriggio, su una bancarella in piazza della Vittoria a Pavia. Il magistrato può finalmente cogliere – ed è il primo a farlo – analogie e simmetrie tra il testo di Steimetz / Ragozzino e il romanzo incompiuto di Pasolini.
Di questo e di molto altro ancora si parla ne Il Petrolio delle stragi di Gianni D’Elia, un saggio-inchiesta pubblicato nel 2006 dalle edizioni Effigie, ora ripreso da Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza in Profondo nero (Chiarelettere, 2009), lo stesso titolo dato a uno dei capitoli dell’inchiesta di D’Elia, che i due autori correttamente indicano tra le principali fonti d’ispirazione del loro lavoro.
Il Petrolio delle stragi doveva uscire come postilla a L’eresia di Pasolini, dello stesso D’Elia, pubblicato con notevole successo nel 2005: un approfondimento monografico, dopo lo scalpore suscitato dalle poche righe sulla morte di Pasolini pubblicate nel primo libro; un modo per non disperdere le tante informazioni – anche informali – raccolte nel frattempo. Se ne ricava un ricco pamphlet, che ora – insieme a Profondo nero, al dossier di Carlo Lucarelli e Gianni Borgna su “Micromega” n. 6/2005  e alle firme per la riapertura del processo raccolte dalla rivista “Il primo amore” – forse porterà ad una nuova più approfondita indagine sulla morte del grande regista, poeta e polemista friulano.
Un ragazzo di 17 anni, Pino Pelosi, si è autoaccusato dell’omicidio. Recentemente Pelosi ha ammesso che quel giorno non era solo con Pasolini, che altri avevano partecipato al pestaggio: «Erano in tre, sbucarono dal buio. Mi dissero tu fatti i cazzi tuoi e iniziò il massacro. Io gridavo, lui gridava… Avranno avuto 45, 46 anni, gli gridavano “sporco comunista”, “fetuso”». Insomma, fu un agguato e forse Pelosi era solo un’esca. Chi sono i veri assassini? Quali i mandanti? forse sono gli stessi che hanno armato la mano degli assassini di Mattei e Mauro De Mauro.
La “strategia della tensione” non vuole destabilizzare; al contrario vuole consolidare un sistema di potere stragista piduista e mafioso (lo stesso che nel 1962 ha eliminato Mattei, nel 1968 De Mauro e nel 1971 Pietro Scaglione) in movimento dalle bombe degli anni Settanta alla presa del potere con altri mezzi dei nostri giorni. La chiave di lettura di questo criminale asse politico-economico tentacolare sta tutta in Petrolio, il profetico romanzo-verità, incompiuto e mutilato, di Pier Paolo Pasolini che viene massacrato non dal reo sconfesso Pino Pelosi, ma da «tre siciliani»; nel frattempo altri provvedono a sottrarre da Petrolio il capitolo Lampi sull’Eni, «che dall’omicidio ipotizzato di Mattei guida al regime di Eugenio Cefis, ai “fondi neri”, alle stragi dal 1969 al 1980, e ora sappiamo fino a Tangentopoli, all’Enimont, alla madre di tutte le tangenti. Troya è Cefis, nel romanzo, dal passato antifascista macchiato, e dunque ricattabile» (D’Elia, L’eresia di Pasolini, p. 98).
Lo «Stato nello Stato» e cioè l’antistato di Eugenio Cefis, Licio Gelli e Umberto Ortolani consegna infine il testimone alla monocrazia mediatica dell’affiliato Silvio Berlusconi (tessera P2 n. 1816), che il 18 gennaio 1994 insieme a Marcello Dell’Utri (membro dell’Opus Dei e amico di Gaetano Cinà, esponente della famiglia mafiosa dei Malaspina, vicina al boss Stefano Bontade) fonda Forza Italia.
A sinistra il Pci sa, ma sta a guardare: il «partito dalle mani pulite» rivendica la sua diversità antropologica mentre il suo “doppio” partecipa come tutti al banchetto Enimont, amministra le clientele, soffoca i movimenti e ogni altro embrione di nuove culture politiche libertarie. È la palestra alla quale si forma buona parte della classe dirigente immortale e spesso immorale che oggi guida il Partito democratico.


Mi chiedo se sia il caso di interpretare la dichiarazione di Dell’Utri come un messaggio.

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Il mercato dell’arte e il mercato del libro

25 February, 2010 //
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( di Carla Benedetti su Il Primo Amore)

Il mercato dell’arte e il mercato del libro. Due circuiti paralleli, che di rado vengono osservati assieme. Proviamo a farlo – e chissà che il confronto non riservi qualche sorpresa.

Prima parte

In comune i due mercati hanno la cosa più importante: mettono entrambi in circolazione dei “beni culturali” che si suppone rivestano un grande valore per la collettività. Perciò da entrambe le parti c’è chi teme che la valenza economica, che è tipicamente quantitativa, possa avere la meglio sulle “qualità” che da sempre sono associate all’arte e alla letteratura: bellezza, vigore, esemplarità, complessità, capacità di prefigurare l’ignoto, radicalità conoscitiva e inventiva. E’ una preoccupazione fondata? Certo non è meno legittima di quella che si nutre per la privatizzazione dell’acqua. Eppure è stata spesso liquidata come moralistica.

Ma evitare il moralismo si può. Basta non ragionare con categorie astratte o troppo generiche. Il mercato è una di queste. Occorre scendere nel concreto. Che tipo di mercato? Con quale target? A quali meccanismi ha dato origine? Con quali effetti? Proviamo.

Di massa /d’élite

A prima vista tra i due circuiti risaltano più le differenze che le analogie. Per esempio questa, che è cruciale: i libri sono destinati a parecchie migliaia o milioni di lettori mentre le opere d’arte contemporanea a pochi ricchissimi collezionisti, o a musei. E’ la natura stessa del “bene” a dettare questa diversità di target. Da un lato si vendono le “copie” illimitate di un libro, dall’altra un feticcio, cioè l’opera in esemplare unico o in tiratura limitata.

E infatti il collezionista, nella cui figura Walter Benjamin vedeva riaffiorare i tratti arcaici del “servo di un feticcio”, è oggi il pilastro del mercato internazionale dell’arte contemporanea. Dai dati riportati in due libri recenti, l’avvincente inchiesta Il giro del mondo dell’arte in sette giorni di Sarah Thornton (Feltrinelli, pp. 322, E 13,50), scritto però prima della crisi, e Lo squalo da 12 milioni di dollari di Donald Thompson (Mondadori, pp. 370, E 18) si ricava che negli ultimi anni il numero di persone che non solo acquista ma ammassa enormi quantità di opere d’arte contemporanea è passato da alcune centinaia ad alcune migliaia. Nel 2007 Christie’s ha venduto 793 opere con quotazioni superiori al milione di dollari. Ma per quanto in crescita strepitosa, la ristretta cerchia di magnati (mecenati, nuovi miliardari o investitori) a cui si rivolge il mercato dell’arte, resta infinitamente più piccola dello sterminato pubblico dei lettori.

Si è così creata una singolare dissimmetria, quasi una spartizione di campo: alla letteratura (e affini) il mercato culturale di massa, all’arte il mercato culturale d’élite. In entrambi i casi la logica che si è imposta è la stessa: un’opera vale se c’è qualcuno che desidera acquistarla. Solo che nell’arte quel qualcuno è un’élite, nella letteratura è una massa. Questo ha avuto qualche effetto sulla produzione e la circolazione di arte e di letteratura? Certamente lo ha avuto sulle rispettive “ideologie” artistiche che oggi dominano i due campi, e che sono infatti diametralmente opposte. Mentre la letteratura si è attestata da tempo sul valore del “popolare” (ciò che piace a molti vale di più di ciò che piace a pochi), la sfera dell’arte non può fare a meno di criteri di eccellenza e di esclusione (non a caso Tom Wolfe l’ha ribattezzata “statusfera”).

Non c’è quindi bisogno di scomodare vieti concetti di sociologia dell’arte per capire quanto la differenziazione di mercato abbia potuto influire su questa strana divaricazione che, forse per la prima volta, separa due campi contigui della cultura di una stessa epoca. In passato arte e letteratura hanno condiviso battaglie e “climi” culturali comuni – si pensi ai futuristi, ai surrealisti, ma anche al Rinascimento o al romanticismo. Oggi le rispettive logiche di mercato tendono a spingerle verso due opposte assiologie: elitaria l’una, democraticistica l’altra. Chissà se oggi scrittori e artisti potrebbero ancora sedere l’uno accanto all’altro in un ritratto collettivo, come Baudelaire e Delacroix nel celebre quadro di Henri Fantin-Latour.

Letteratura e arte sono oggi più distanti, ma come due palle da bowling vicine schizzate in direzioni opposte sotto l’urto di una terza e unica palla. La forza  che le ha separate è una.E infatti, nonostante la divaricazione, tra i due campi si notano meccanismi comuni. Vediamoli.

Numeri e numeri

La gloria della quantità si celebra nei due circuiti in forme diverse ma analoghe.

Nel mercato dell’arte non ci sono classifiche di vendita come per i libri. Però ci sono le quotazioni degli artisti. In entrambi i casi cifre, che vengono esibite in vari modi. E’ impossibile ormai non sapere se un libro ha venduto bene o no: giornali, librerie, fascette sulla copertina, persino i discorsi delle pagine culturali ci sbattono continuamente in faccia la forza quantitativa di un titolo. Dall’altra parte ci sono i prezzi a cui vengono vendute le opere, a cui i media danno molto rilievo soprattutto quando raggiungono cifre astronomiche. Questa esibizione quantitativa, per quanto ci sia diventata familiare, e quindi ci sembri ovvia e non problematica, non esiste da sempre. In tutti e due i casi il fenomeno è relativamente recente.

Un tempo le classifiche di vendita dei libri non erano di dominio pubblico. E nemmeno le quotazioni di mercato delle opere contemporanee. Fino alla fine degli anni ’50 queste cifre non venivano sbandierate. Di un artista come Picasso si conosceva la fama ma non il cartellino del prezzo. Invece gli artisti di oggi finiscono sulle pagine dei quotidiani internazionali proprio per le loro quotazioni stratosferiche. Siamo quindi di fronte a due casi di esibizione e di valorizzazione della quantità che hanno fatto la loro comparsa parallelamente nei due circuiti per effetto della massiccia penetrazione di uno stesso meccanismo di mercato.

E infatti anche la loro “funzione” appare simile. Sia le classifiche dei libri più venduti sia l’alto valore di mercato di un’opera hanno il potere magico di far crescere ciò che misurano. Il bestseller dichiarato attira nuovi lettori. L’alta quotazione di un’opera fa accrescere le quotazioni di altre opere dello stesso artista. Tanto che a volte quel reagente prodigioso viene ingigantito ad arte. Non è infrequente nel mondo dell’arte che il prezzo dichiarato di un’opera sia superiore a quello reale. Dello “squalo” di Damien Hirst ad esempio si è detto che aveva ricevuto un’offerta di 12 milioni di dollari mentre la cifra reale era di 8. E anche gli editori, che hanno iniziato a far pubblicità ai libri indicando la quantità di copie che quel titolo ha venduto, quasi sempre ne triplicano o quintuplicano il numero

Il giro del mondo dell’arte in sette giorni è un reportage prezioso, a metà tra l’inchiesta e il racconto etnografico, frutto del lavoro di anni. La Thornton non è un’economista, come Thompson. Non è nemmeno un critico d’arte di professione, ma una giornalista d’inchiesta che è riuscita a penetrare nei meandri del circuito inventandosi una collaborazione con una rivista di settore. Ha potuto così intervistare molte figure e osservare “dall’interno” sette contesti significativi: un’asta di Christie’s a New york, il leggendario seminario per artisti del California Institute of the Arts a Los Angeles, la fiera d’arte di Basilea, il prestigioso premio Turner, la redazione della rivista “Art Forum”, lo studio del quotatissimo Takashi Murakami e infine la Biennale di Venezia. Il racconto è fatto con l’occhio di un antropologo, attento a tutti i particolari, ritualità, credenze, movimenti di denaro, dinamiche che determinano la circolazione delle opere, fattori che attraggono l’interesse dei venditori, dei collezionisti e della critica. Magari ci fosse l’analogo per il circuito del libro!

Gli intermediari

Un altro fenomeno comune è che sia nell’arte sia nel circuito del libro cresce e si rafforza la catena dei “mediatori”.

Nell’arte il fenomeno è macroscopico, e con giri di denaro molto più alti, tanto da rivelarsi in modo chiarissimo, quasi didascalicamente enfatizzato. Oltre all’artista si contano altre sei figure: non solo collezionisti, galleristi, curatori e critici, che esistono da lungo tempo, ma anche nuovi intermediari, detti di “secondo livello”, come gli esperti delle case d’asta e i consulenti dei collezionisti (o degli speculatori finanziari che investono in opere d’arte).

Ma anche nella letteratura l’ispessirsi della rete di intermediari è abbastanza evidente. Un tempo tra lo scrittore e il pubblico c’erano solo l’editore e il critico. Oggi sono sorte nuove figure professionalizzate e interconnesse: i cosiddetti “editor”, le agenzie letterarie (che spesso svolgono anche lavoro di editing, prendendosi carico dell’intero percorso del libro, fin dalla sua ideazione, lavorando accanto allo scrittore) e i curatori di antologie, figura meno nuova e meno importante che nell’arte, ma altrettanto in crescita, dovuta all’insolito boom che ha avuto di recente questo genere librario (in particolare antologie di esordienti e antologie a tema).

Perché aumentano e si rafforzano queste figure? Un consulente d’arte, Philippe Ségalot, che vanta tra i suoi clienti anche Froncois Pinault, grande collezionista e proprietario della casa d’aste Cristie’s, intervistato dalla Thornton, dice: “L’artista continua a essere un punto di riferimento essenziale, ma anche gli intermediari svolgono un ruolo importante per accrescere il valore di un’opera”. La sua affermazione corrisponde a verità. L’importanza degli intermediari aumenta proprio perché riescono ad accrescere il valore quantitativo di un’opera o di un libro.

In che modo? E’ abbastanza semplice. Se un gallerista di prestigio decide di rappresentare un artista, questo già produce valore. Ad esempio Larry Gagosian, il mercante d’arte più popolare del mondo, fa aumentare del 50% i prezzi di un artista non appena accetta di rappresentarlo. Il gallerista poi, con la sua influenza e i suoi rapporti, riesce a far partecipare l’artista a una mostra diretta da un curatore importante, o in un luogo prestigioso, ne esce un catalogo, un premio, una recensione, una visibilità mediatica ecc.

Fatte le dovute differenze, non è molto diverso da quel che accade per il libro: l’analogo del gallerista in campo letterario sarebbe l’ agente, quanto alla funzione (rappresentare lo scrittore) però il prestigio qui è legato soprattutto all’editore, presso cui l’agente riesce a far pubblicare il libro; ne seguono recensioni, premi, visibilità mediatica ecc.

Ma una cosa invece succede solo nell’arte, ed è davvero sorprendente. Qui persino il compratore contribuisce, con il suo stesso acquisto, a far crescere il valore dell’opera. Ad esempio, qualsiasi opera acquistata da Pinault  riceve un valore aggiunto per il prestigio del nuovo proprietario.  A differenza di quello che avviene nel circuito del libro, dove gli acquirenti rimangono anonimi o intercambiabili (qui l’importante è che siano molti) nel mondo dell’arte la carriera di un artista può essere favorita, o al contrario compromessa, proprio da chi entra in possesso delle sue opere. I collezionisti autorevoli conferiscono valore a un artista (oppure glielo tolgono, svendendolo – anche questo capita). Perciò i galleristi li selezionano accuratamente. Non vendono mai un’opera al primo venuto, che magari offre di più, ma scelgono il più prestigioso. Si parla di lunghi corteggiamenti imposti dai galleristi ai loro acquirenti. Atteggiamento “antidemocratico”, lamentato da molti, che infatti ricorrono alle aste, che consentono di aggirare questi privilegi gerarchici.

Thompson, a differenza della Thornton,  si concentra invece sul potere del “branding”, che vale per ogni tipo di mercato e oggi anche per le opere d’arte. E’ un’altra verità generica. Non è proprio la stessa cosa se ad accrescere il valore di un’opera è il nome dell’artista, del gallerista o del collezionista. In quale altro mercato succede che a fare marchio sia il compratore del prodotto?

(parte 1/3 – Continua)

e “qualità” che da sempre sono associate all’arte e alla letteratura: bellezza, vigore, esemplarità, complessità, capacità di prefigurare l’ignoto, radicalità conoscitiva e inventiva. E’ una preoccupazione fondata? Certo non è meno legittima di quella che si nutre per la privatizzazione dell’acqua. Eppure è stata spesso liquidata come moralistica.

Ma evitare il moralismo si può. Basta non ragionare con categorie astratte o troppo generiche. Il mercato è una di queste. Occorre scendere nel concreto. Che tipo di mercato? Con quale target? A quali meccanismi ha dato origine? Con quali effetti? Proviamo.

Di massa /d’élite

A prima vista tra i due circuiti risaltano più le differenze che le analogie. Per esempio questa, che è cruciale: i libri sono destinati a parecchie migliaia o milioni di lettori mentre le opere d’arte contemporanea a pochi ricchissimi collezionisti, o a musei. E’ la natura stessa del “bene” a dettare questa diversità di target. Da un lato si vendono le “copie” illimitate di un libro, dall’altra un feticcio, cioè l’opera in esemplare unico o in tiratura limitata.

E infatti il collezionista, nella cui figura Walter Benjamin vedeva riaffiorare i tratti arcaici del “servo di un feticcio”, è oggi il pilastro del mercato internazionale dell’arte contemporanea. Dai dati riportati in due libri recenti, l’avvincente inchiesta Il giro del mondo dell’arte in sette giorni di Sarah Thornton (Feltrinelli, pp. 322, E 13,50), scritto però prima della crisi, e Lo squalo da 12 milioni di dollari di Donald Thompson (Mondadori, pp. 370, E 18) si ricava che negli ultimi anni il numero di persone che non solo acquista ma ammassa enormi quantità di opere d’arte contemporanea è passato da alcune centinaia ad alcune migliaia. Nel 2007 Christie’s ha venduto 793 opere con quotazioni superiori al milione di dollari. Ma per quanto in crescita strepitosa, la ristretta cerchia di magnati (mecenati, nuovi miliardari o investitori) a cui si rivolge il mercato dell’arte, resta infinitamente più piccola dello sterminato pubblico dei lettori.

Si è così creata una singolare dissimmetria, quasi una spartizione di campo: alla letteratura (e affini) il mercato culturale di massa, all’arte il mercato culturale d’élite. In entrambi i casi la logica che si è imposta è la stessa: un’opera vale se c’è qualcuno che desidera acquistarla. Solo che nell’arte quel qualcuno è un’élite, nella letteratura è una massa. Questo ha avuto qualche effetto sulla produzione e la circolazione di arte e di letteratura? Certamente lo ha avuto sulle rispettive “ideologie” artistiche che oggi dominano i due campi, e che sono infatti diametralmente opposte. Mentre la letteratura si è attestata da tempo sul valore del “popolare” (ciò che piace a molti vale di più di ciò che piace a pochi), la sfera dell’arte non può fare a meno di criteri di eccellenza e di esclusione (non a caso Tom Wolfe l’ha ribattezzata “statusfera”).

Non c’è quindi bisogno di scomodare vieti concetti di sociologia dell’arte per capire quanto la differenziazione di mercato abbia potuto influire su questa strana divaricazione che, forse per la prima volta, separa due campi contigui della cultura di una stessa epoca. In passato arte e letteratura hanno condiviso battaglie e “climi” culturali comuni – si pensi ai futuristi, ai surrealisti, ma anche al Rinascimento o al romanticismo. Oggi le rispettive logiche di mercato tendono a spingerle verso due opposte assiologie: elitaria l’una, democraticistica l’altra. Chissà se oggi scrittori e artisti potrebbero ancora sedere l’uno accanto all’altro in un ritratto collettivo, come Baudelaire e Delacroix nel celebre quadro di Henri Fantin-Latour.

Letteratura e arte sono oggi più distanti, ma come due palle da bowling vicine schizzate in direzioni opposte sotto l’urto di una terza e unica palla. La forza  che le ha separate è una.E infatti, nonostante la divaricazione, tra i due campi si notano meccanismi comuni. Vediamoli.

Numeri e numeri

La gloria della quantità si celebra nei due circuiti in forme diverse ma analoghe.

Nel mercato dell’arte non ci sono classifiche di vendita come per i libri. Però ci sono le quotazioni degli artisti. In entrambi i casi cifre, che vengono esibite in vari modi. E’ impossibile ormai non sapere se un libro ha venduto bene o no: giornali, librerie, fascette sulla copertina, persino i discorsi delle pagine culturali ci sbattono continuamente in faccia la forza quantitativa di un titolo. Dall’altra parte ci sono i prezzi a cui vengono vendute le opere, a cui i media danno molto rilievo soprattutto quando raggiungono cifre astronomiche. Questa esibizione quantitativa, per quanto ci sia diventata familiare, e quindi ci sembri ovvia e non problematica, non esiste da sempre. In tutti e due i casi il fenomeno è relativamente recente.

Un tempo le classifiche di vendita dei libri non erano di dominio pubblico. E nemmeno le quotazioni di mercato delle opere contemporanee. Fino alla fine degli anni ’50 queste cifre non venivano sbandierate. Di un artista come Picasso si conosceva la fama ma non il cartellino del prezzo. Invece gli artisti di oggi finiscono sulle pagine dei quotidiani internazionali proprio per le loro quotazioni stratosferiche. Siamo quindi di fronte a due casi di esibizione e di valorizzazione della quantità che hanno fatto la loro comparsa parallelamente nei due circuiti per effetto della massiccia penetrazione di uno stesso meccanismo di mercato.

E infatti anche la loro “funzione” appare simile. Sia le classifiche dei libri più venduti sia l’alto valore di mercato di un’opera hanno il potere magico di far crescere ciò che misurano. Il bestseller dichiarato attira nuovi lettori. L’alta quotazione di un’opera fa accrescere le quotazioni di altre opere dello stesso artista. Tanto che a volte quel reagente prodigioso viene ingigantito ad arte. Non è infrequente nel mondo dell’arte che il prezzo dichiarato di un’opera sia superiore a quello reale. Dello “squalo” di Damien Hirst ad esempio si è detto che aveva ricevuto un’offerta di 12 milioni di dollari mentre la cifra reale era di 8. E anche gli editori, che hanno iniziato a far pubblicità ai libri indicando la quantità di copie che quel titolo ha venduto, quasi sempre ne triplicano o quintuplicano il numero

Il giro del mondo dell’arte in sette giorni è un reportage prezioso, a metà tra l’inchiesta e il racconto etnografico, frutto del lavoro di anni. La Thornton non è un’economista, come Thompson. Non è nemmeno un critico d’arte di professione, ma una giornalista d’inchiesta che è riuscita a penetrare nei meandri del circuito inventandosi una collaborazione con una rivista di settore. Ha potuto così intervistare molte figure e osservare “dall’interno” sette contesti significativi: un’asta di Christie’s a New york, il leggendario seminario per artisti del California Institute of the Arts a Los Angeles, la fiera d’arte di Basilea, il prestigioso premio Turner, la redazione della rivista “Art Forum”, lo studio del quotatissimo Takashi Murakami e infine la Biennale di Venezia. Il racconto è fatto con l’occhio di un antropologo, attento a tutti i particolari, ritualità, credenze, movimenti di denaro, dinamiche che determinano la circolazione delle opere, fattori che attraggono l’interesse dei venditori, dei collezionisti e della critica. Magari ci fosse l’analogo per il circuito del libro!

Gli intermediari

Un altro fenomeno comune è che sia nell’arte sia nel circuito del libro cresce e si rafforza la catena dei “mediatori”.

Nell’arte il fenomeno è macroscopico, e con giri di denaro molto più alti, tanto da rivelarsi in modo chiarissimo, quasi didascalicamente enfatizzato. Oltre all’artista si contano altre sei figure: non solo collezionisti, galleristi, curatori e critici, che esistono da lungo tempo, ma anche nuovi intermediari, detti di “secondo livello”, come gli esperti delle case d’asta e i consulenti dei collezionisti (o degli speculatori finanziari che investono in opere d’arte).

Ma anche nella letteratura l’ispessirsi della rete di intermediari è abbastanza evidente. Un tempo tra lo scrittore e il pubblico c’erano solo l’editore e il critico. Oggi sono sorte nuove figure professionalizzate e interconnesse: i cosiddetti “editor”, le agenzie letterarie (che spesso svolgono anche lavoro di editing, prendendosi carico dell’intero percorso del libro, fin dalla sua ideazione, lavorando accanto allo scrittore) e i curatori di antologie, figura meno nuova e meno importante che nell’arte, ma altrettanto in crescita, dovuta all’insolito boom che ha avuto di recente questo genere librario (in particolare antologie di esordienti e antologie a tema).

Perché aumentano e si rafforzano queste figure? Un consulente d’arte, Philippe Ségalot, che vanta tra i suoi clienti anche Froncois Pinault, grande collezionista e proprietario della casa d’aste Cristie’s, intervistato dalla Thornton, dice: “L’artista continua a essere un punto di riferimento essenziale, ma anche gli intermediari svolgono un ruolo importante per accrescere il valore di un’opera”. La sua affermazione corrisponde a verità. L’importanza degli intermediari aumenta proprio perché riescono ad accrescere il valore quantitativo di un’opera o di un libro.

In che modo? E’ abbastanza semplice. Se un gallerista di prestigio decide di rappresentare un artista, questo già produce valore. Ad esempio Larry Gagosian, il mercante d’arte più popolare del mondo, fa aumentare del 50% i prezzi di un artista non appena accetta di rappresentarlo. Il gallerista poi, con la sua influenza e i suoi rapporti, riesce a far partecipare l’artista a una mostra diretta da un curatore importante, o in un luogo prestigioso, ne esce un catalogo, un premio, una recensione, una visibilità mediatica ecc.

Fatte le dovute differenze, non è molto diverso da quel che accade per il libro: l’analogo del gallerista in campo letterario sarebbe l’ agente, quanto alla funzione (rappresentare lo scrittore) però il prestigio qui è legato soprattutto all’editore, presso cui l’agente riesce a far pubblicare il libro; ne seguono recensioni, premi, visibilità mediatica ecc.

Ma una cosa invece succede solo nell’arte, ed è davvero davvero sorprendente. Qui persino il compratore contribuisce, con il suo stesso acquisto, a far crescere il valore dell’opera. Ad esempio, qualsiasi opera acquistata da Pinault  riceve un valore aggiunto per il prestigio del nuovo proprietario.  A differenza di quello che avviene nel circuito del libro, dove gli acquirenti rimangono anonimi o intercambiabili (qui l’importante è che siano molti) nel mondo dell’arte la carriera di un artista può essere favorita, o al contrario compromessa, proprio da chi entra in possesso delle sue opere. I collezionisti autorevoli conferiscono valore a un artista (oppure glielo tolgono, svendendolo – anche questo capita). Perciò i galleristi li selezionano accuratamente. Non vendono mai un’opera al primo venuto, che magari offre di più, ma scelgono il più prestigioso. Si parla di lunghi corteggiamenti imposti dai galleristi ai loro acquirenti. Atteggiamento “antidemocratico”, lamentato da molti, che infatti ricorrono alle aste, che consentono di aggirare questi privilegi gerarchici.

Thompson, a differenza della Thornton,  si concentra invece sul potere del “branding”, che vale per ogni tipo di mercato e oggi anche per le opere d’arte. E’ un’altra verità generica. Non è proprio la stessa cosa se ad accrescere il valore di un’opera è il nome dell’artista, del gallerista o del collezionista. In quale altro mercato succede che a fare marchio sia il compratore del prodotto?

(leggi la seconda e la terza parte dell’articolo)

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Calpestare l’oblio: l’e-book

23 February, 2010 //
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Dalla newsletter de La Gru – Portale di Poesia e Realtà mi giunge la notizia della “versione definitiva dell’e-book “Calpestare l’oblio”, cento poeti italiani contro la rimozione della memoria repubblicana, della cultura e della poesia nella società dello spettacolo italiana”, scaricabile dal sito e di cui già ebbi modo di parlare tempo fa su questo blog. Lo ripropongo nella sua nuova veste grafica ed arricchio di molti nuovi testi. Qui sotto, la prefazione di Davide Nota, il giovane poeta marchigiano da cui è originata questa bella iniziativa.



(Breve premessa alla Nuova Versione, di Davide Nota)

Il libro che state per leggere non è un’antologia poetica. Calpestare l’oblio, settenario rapito dal raro inedito di Roberto Roversi, è stata un’operazione politica organizzata da poeti. La partecipazione è stata libera (e nelle forme della democrazia partecipativa, come ha pubblicamente notato Enrico Piergallini durante l’assemblea romana dell’8 gennaio) e dunque aperta a tutti, senza filtri di curatela. Vale a dire che troverete in rigoroso ordine alfabetico autori già conosciuti al pubblico della poesia (la maggior parte) ed altri invece esordienti, taluni anche alla prima prova pubblica.

Il dubbio che alcuni commentatori da destra hanno posto riguarda la validità dei testi raccolti. Alcuni di essi potranno forse essere considerati non riusciti, o retorici? (se la poesia serve la parola, e cioè la sconveniente sincerità dell’atto, la retorica si serve delle parole, e cioè dell’artificio demagogico). Io credo che si stia mancando il bersaglio, perché non è questo qui ed ora che ci interessa; né tantomeno stilare un’arbitraria lista dei testi e degli autori che a nostro avviso rimarranno. Spetti al singolo lettore o al critico di domani questo genere di valutazione e selezione. Si tenga però presente che Calpestare l’oblio è stato, prima d’ogni altra cosa, un grande ed umanissimo convivio, un’assemblea della poesia rimossa dalla società italiana, eppure viva e vegeta, palpitante, al di là del muro di Berlino della comunicazione di massa.

L’anomalia di questa iniziativa non è passata inosservata, se da un e-book pensato e nato dalla periferia del web (il sito de «La Gru») e della geografia reale (il confine tra le Marche e l’Abruzzo) la rivolta dei poeti italiani è rimbalzata dalla Rete alle pagine dei più importanti giornali nazionali, a partire da «Micromega» e «L’Unità» (grazie alla sensibilità di un giornalista “anomalo” in quanto poeta quale Pietro Spataro) per poi svilupparsi in forma di dibattito sulle pagine de «Il Giornale», «Il Corriere della Sera», «Libero», «Il Foglio», «Gli altri», «Il manifesto», «Left», «Radio24», «Radio3», «RedTv», «Carmilla», «Nazione indiana» e molti altri portali e giornali. Camminando nella nebbia dell’indifferenza mediatica questa voce collettiva è riuscita a fare finalmente un po’ di luce attorno ai temi della “questione culturale” in Italia e della “questione poetica” all’interno del mondo della cultura italiana.

Abbiamo detto che il Trentennio (1978-2009) dell’egemonia della comunicazione televisiva via etere e cioè del fenomeno berlusconiano è in crisi e che dalle crepe di questa crisi la cultura rimossa dalla società italiana può tornare a parlare, dando anche il proprio contributo allo sviluppo di una nuova idea di media, amico della parola e non dell’oblio.

Abbiamo detto che l’Ideologia della separazione delle discipline, dei linguaggi e dei fenomeni è percepita come un’ideologia stagnante e superata, che da poeti e scrittori contestiamo come si contesta un peso arbitrario di cui si è assunta una certa consapevolezza (e con essa il fenomeno speculare alla rimozione, e cioè la “sindrome di Stoccolma” della critica letteraria che si è pensata autonoma nel rifiuto formalista di ogni relazione extraletteraria).

Abbiamo chiesto che le strutture, i giornali, i media, le associazioni politiche e culturali che si danno come valore costitutivo la critica di tale ideologia aprano spazi di dibattito sui temi della questione culturale in Italia ed anche su quelli della questione più specifica della poesia, che è l’arte più ferita ed umiliata dal trentennio della Interruzione culturale.

Questo spontaneo coro critico ha dimostrato soprattutto che la poesia italiana esiste e resiste, che non è un’area morta dei linguaggi né un formulario alchemico destinato ai pochi iniziati all’analisi delle figure retoriche o della prosodia e metrica. Anzi! La poesia è l’arte di plasmare immagini contratte di parola e suono, e forse proprio un linguaggio espressivo e condensato come quello poetico potrebbe paradossalmente risultare tra i più affini al formato della comunicazione post-moderna, che si basa sulla narrazione sintetica e sentimentale.Se solo qualcuno osasse, pur nel degrado della televisione più imbecille d’Europa, sperimentare ed innovare, uscire dalla cappa dello scetticismo e dello «spleen d’Italie» (definizione di Gianni D’Elia, dai Riscritti corsari).

Sarà al lettore possibile, con una veloce ricerca su Google, trovare più approfonditi dettagli sul dibattito che ha seguito la prima pubblicazione di questo e-book, che ora riconsegniamo ai flussi della Rete in una versione aggiornata a cento poeti, grazie anche al prezioso contributo della rivista «Argo», nelle persone del poeta Fabio Orecchini e dello studioso Valerio Cuccaroni, e degli amici poeti ed organizzatori Enrico Cerquiglini e Lucilio Santoni.

Aggiungo che questa raccolta di poesie è, come vedrete, del tutto eterogenea negli stili e nei contenuti: si va dall’intervento civile alla meditazione metafisica sul tema della memoria, dal poemetto espressionista alla radiografia post-human della mutazione antropologica, così come formalmente si passa dal metro tradizionale alla prosa ritmata, o dal genere lirico allo sperimentalismo narrativo. Ed anche questo è un bel segno, che dimostra come la disgregazione della cultura critica e poetica in scuole di stile autonome e non comunicanti sia del tutto datata e non più rispondente alle necessità della storia in atto.

Continuiamo, cari amici, questa rete di discussione, di relazione e progetto comune, e assieme all’oblio della comunicazione calpestiamo anche le diffidenze di gruppo, di rivista o regione. Che la polifonia delle idee rimetta in moto una grande officina del pensiero critico e letterario in Italia, contro ogni rimozione, contro ogni oblio; per il dialogo e la poesia che saranno.

[Febbraio 2010]

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