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Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

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Una dissacrante, irriverente, a tratti bucolica presa in giro della vita e di chi ci crede. Amici Miei – il film che Pietro Germi consegnò alla regia di Mario Monicelli per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute – è il film cult di quel filone della cinematografia nazionale meglio conosciuto come commedia all’italiana. Filone sorto sulle macerie del neorealismo rosselliniano – di cui però conserva la consapevolezza – il cui fallimento delle intenzioni volte alla costruzione di una etica comune giunge al culmine negli anni ’70, anni in cui fu prodotto il primo atto di questa meravigliosa ed imperdibile trilogia, lasciando spazio alla satira di costume di una Nazione che non vuole imparare a capire.

Un nichilismo cinico e grottesco caratterizza decisamente, con costanza e senza mai troppo esagerare, l’intera pellicola, la cui tensione narrativa viene molto spesso esentata dalle tipiche esigenze cinematografiche della spettacolarizzazione della storia, disponendosi più favorevolmente ad una rappresentazione del reale, di cui rispetta i tempi. Come nella vita, anche in Amici Miei non si ride sempre come sempre non si piange; vi sono tempi morti che si alternano a vere e proprie “botte di vita” (le zingarate); come nella vita, anche guardando Amici Miei ci si annoia. Il tutto in 109 minuti. Continue reading Amici Miei – Atto I (Germi, Monicelli, 1975)

Un Chien Andalou – Luis Buñuel, 1929

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Alla luce lattiginosa della luna piena che entra dai vetri di un balcone, un uomo con le sembianze di un volgare macellaio di provincia affila il rasoio con cui taglierà l’occhio di una donna. Quell’uomo, Luis Buñuel, non ancora sa di essere l’attore-autore della scena di una pellicola che segnerà per sempre  l’intera storia del cinema e il suo stesso futuro.

Parigi, 6 giugno 1929. Nella sala dello Studio des Ursulines, il meglio della elite culturale parigina riempie la platea, ansiosa di assistere alla proiezione di una pellicola di sedici minuti dal bizzarro titolo Un chien andalou, titolo che nulla ha a che vedere con la non-trama del film che si sta per proiettare. Da dietro le quinte, il giovanissimo Luis Buñuel affonda nervosamente le mani nelle tasche piene di sassi pronti da scagliare in caso di disapprovazione del pubblico, mentre osserva Pablo Picasso e Le Corbusier prendere posto accanto a Jean Cocteau e Max Ernst. Ci sono anche René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara. Insomma: l’intero gruppo surrealista dell’epoca, nato dal Manifesto pubblicato nel 1924 da André Breton, il quale descrisse Un chien andalou come il perfetto esempio di surrealismo cinematografico. Cosa che valse agli autori del film Luis Buñuel e Salvador Dalì l’ingresso ufficiale nel gruppo dei surrealisti.

Prodotto e diretto in 15 giorni in Francia nel 1928 a spese del regista (finanziato dalla madre), Un chien andalou è il frutto delle influenze del movimento cinematografico francese dell’avanguardia  surrealista dell’epoca, di cui diventerà l’opera più significativa e rappresentativa, convertendosi nel corrispettivo manifesto cinematografico del movimento.

La radicale originalità del primo film di Buñuel sta nel suo contrapporsi al tempo stesso con la tradizione e l’alternativa. Con la tradizione, perché avversa volutamente il convenzionale fluire narrativo tipico della cinematografia tradizionale, attraverso una cosciente rottura della continuità tanto temporale come spaziale; con l’alternativa, perché si contrappone ai precedenti movimenti che, come il dadaismo, non prevedevano alcuno specifico contenuto oltre alle immagini spiazzanti e originali. La rottura della continuità spazio-temporale è ottenuta dall’utilizzo degli stessi personaggi e degli stessi ambienti diversamente contestualizzati e caratterizzati di scena in scena e dalle incongrue didascalie temporali (otto anni prima, alle tre del mattino, sedici anni prima, in primavera)che si interpongono tra un gruppo di scene e il successivo.

Come altri movimenti di rottura, anche il surrealismo cinematografico di Buñuel e Dalì, trasgrdendo gli schemi narrativi canonici, pretende di sconvolgere la morale dello spettatore, piuttosto che assecondarlo, attraverso l’utilizzo di immagini e scene aggressive, sorprendenti, impattanti. La differenza con gli altri movimenti che miravano a disorientare il pubblico sta, però, nella presenza di contenuto all’interno delle immagini utilizzate. Contenuto per nulla formale, logico o razionale, bensì di assoluta derivazione onirica.

Come l’intero movimento surrealista, profondamente influenzato dalle teorie freudiane, anche Buñuel e Dalì consideravano il sogno e l’inconscio due importanti sorgenti di ispirazione. Lo stesso Un chien andalou può essere considerato interamente un luogo onirico in cui una successione di visioni, immagini e deliri si susseguono senza una trama o un filo logico. Ciò è evidente sin dalla prima scena – emblematica della visione surrealista, che mira ad aprire lo sguardo dello spettatore su tutti quegli elementi nascosti che gli appartengono e che egli non vuole vedere, anche a costo di grandi sofferenze –  in cui Buñuel -attore taglia simbolicamente l’occhio della protagonista (che è in realtà l’occhio di un bovino accuratamente depilato). Secondo quanto riferisce lo stesso Buñuel a De la Colina e Pérez Turrent (Pérez Turrent, T. y De la Colina, J.:  Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993), Un chien andalou nacque proprio dall’unione di due sogni: uno del regista e l’altro di Dalì. L’idea originaria del film ebbe luogo a Cadaquès, nel dicembre del 1928, durante una conversazione tra i due sceneggiatori. Buñuel ricorda che:

Dalí me dice: Esta noche he soñado que hormigas pululían en mi mani, Yo dije: ¡Y bien! Yo he soñado que cortábamos el ojo de alguien.

(Dalí mi dice: stanotte ho sognato che formiche riempivano la mia mano, ed io dissi: Bene! Io ho sognato che tagliavamo l’occhio di qualcuno).

I due artisti scrissero la sceneggiatura con l’obbligo di non lasciare che alcun controllo razionale o associazione logica di idee intervenisse nella stesura di questa, così come si imposero di non determinare nessun simbolismo che fosse interpretabile attraverso una chiave di lettura appartenente al sistema culturale vigente.

Ovviamente, quella del taglio dell’occhio di Simone Mareuil non è che la prima di una lunga serie di sequenze oniriche che racchiudono tutto un insieme di immagini visionarie rappresentative delle ossessioni più ricorrenti dei due artisti. La critica all’educazione tradizionale, l’anticlericalismo, l’atteggiamento antiborghese, la repressione sessuale tra i temi più presenti in Buñuel; l’asino putrefatto, le formiche, simbolismi sessuali (peli delle ascelle sulla bocca, pistole, corpi femminili, figure androgine), il pianoforte come simbolo della classe alta, i preti, la religione, il sesso, l’alter ego tra le figure più caratteristiche di Dalí. Inoltre, tutte le situazioni rappresentate (il castigo faccia al muro, i monaci, la ribellione all’autorità o alle regole imposte, il desiderio sessuale carnale e osceno)  sembrano riflettere l’ambiente del Collegio degli studenti in cui Dalí e Buñuel, insieme a Lorca, convivevano.

Per essere apprezzato, Un chien andalou deve essere visto per ciò che è: un poema per immagini oniriche, le cui scene seguono la linea della quasi omonima raccolta di versi e prose che il regista spagnolo aveva intitolato Un perro andaluz, e che aveva pubblicato nel 1927 sulla Gaceta Literaria di Madrid. C’è chi non esclude che la raccolta poetica di Buñuel avesse una connotazione polemica contro alcune poesie di Federico García Lorca che pubblicherà in raccolta nel 1928 con il titolo Primero romancero gitano, accolta da molti con entusiasmo ed elogi, e con una amara stroncatura dall’amico Buñuel, il quale rimproverava al poeta gitano il suo “terribile estetismo”. Tanto che con l’uscita di Un chien andalou si determinò anche la rottura dei rapporti tra Buñuel e Lorca, quest’ultimo sicuro che il cane andaluso fosse proprio lui.

Ad ogni modo, tenendo da parte qualsivoglia vena meramente polemica, l’atteggiamento critico nei confronti del mondo dei surrealisti in generale e, in maniera che risulterà piuttosto evidente negli anni, in Buñuel e Dalí in particolare è l’espressione di una necessaria liberazione dell’uomo da se stesso, dai suoi pre-concetti, dai suoi pre-giudizi e dalle sue convenzioni. È una spasmodica ricerca sperimentale dell’artista, il quale ha capito l’importanza di svelare l’uomo all’uomo e che, per questo, utilizza l’arte in quanto unico strumento in grado di scoprire l’uomo che c’è dietro le sue opere e, al tempo stesso, l’uomo che c’è dietro ogni uomo, per la natura universalizzante che l’arte possiede. Da qui la polemica contro gli estetismi forzati e il rispetto pedissequo dei canoni estetici del tempo, visti come fronzoli dannosi che imbellettano con fiocchetti rosa le grigie catene che impediscono all’uomo di essere se stesso fino in fondo, e all’arte di svolgere la sua funzione che, lungi dall’essere uno strumento di coesione sociale, è quella di permettere all’uomo di avvicinarsi e superarsi attraverso il suo consumo (suo dell’arte ma anche dell’uomo stesso).

Nei 16 minuti di Un chien andalou, senza cadere nell’esagerazione, sono rappresentati tutti gli uomini che ci sono in un uomo: c’è l’Eros e il Thanatos, l’amore romantico e il sesso bramoso, il buon costume e l’osceno, l’io e l’alter-ego, la virilità e l’effemminatezza, amore e morte, la censura e l’autocensura, il presente che pensa al futuro con in mano le cesoie dell’infanzia, l’onore e la colpa, la religione e il classismo, il piacere e l’aggressività, la sublimazione e la desolazione. In ultimo, l’espressione dell’inutilità di tutto quanto sopra elencato condensata in una sola scena finale che insabbia i due protagonisti del film in una posa che si richiama all’Angelus di Millet (altra immagine che ossessionerà Dalí nel corso della sua produzione artistica come quella della merlettaia di Vermeer).

Nel 1960 il regista-produttore cedette i diritti della pellicola, non prima di averla sonorizzata con le musiche “Morte di Isotta” di Wagner e alcuni tanghi argentini, scelte dallo stesso Buñuel. L’attore protagonista, Pierre Batcheff, si suicidò pochi mesi dopo la fine delle riprese con una overdose di barbiturici. La sua compagna di scena Simone Mareuil lo seguirà nell’atto qualche tempo dopo, dandosi fuoco in una piazza pubblica. A Buñuel e Dalí sappiamo tutti come è andata.

Oltre il giardino – Hal Ashby, 1979

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Il seguente filmato è da intendersi a scopo educativo e senza fini di lucro.

Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione. Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo, aggiungendovi un pizzico di umorismo British.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, non riuscendo a trovare “la parte da cui stare“: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere. Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci.

Oltre il giardino rappresenta un limite e, al tempo stesso, demarca una soglia. Oltre il giardino è il limite oltre il quale il singolo e le sue capacità non hanno più una utilità, ma è anche la soglia oltre la quale quelle stesse capacità inutili possono assumere altri significati. Oltre il giardino è l’assurdo risultato dell’antropomorficizzazione della realtà, ovvero quell’irriducibile titanismo della soggettività dell’individuo, l’insostituibile necessità umana di interpretare la realtà in accordo agli strumenti che gli sono dati, che sono al tempo stesso accesso e limite ad una realtà che sia davvero reale.  L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.





Quando il vecchio muore, Chance – che fino a quel momento aveva vissuto tutta la sua vita rinchiuso tra le mura di una casa lavorando come giardiniere – si ritrova improvvisamente catapultato nel mondo reale a cui, sino ad allora, aveva avuto accesso solo attraverso la televisione. Già cinquantenne, completamente analfabeta e assolutamente video-dipendente, Chance si incammina per le strade di una città a lui sconosciuta, con l’innocenza che deriva dalla sua imbecillità ed una valigia piena di vestiti di lusso, ricevuti in eredità dal suo vecchio padrone passato a miglior vita.

Una serie di circostanze fortuite e di incroci del caso – il titolo originale di Oltre il giardino è, infatti, Being There – Chance il giardiniere diventerà Chance Giardiniere: un uomo dalle misteriose origini, a cui verranno attribuite qualità a lui del tutto estranee. Grazie alle avventate e contorte interpretazioni dei suoi importanti interlocutori, i suoi discorsi sul giardinaggio (unica cosa di cui egli è in grado di parlare) verranno accolti come profonde metafore filosofiche sul senso della vita e sulla gestione politica degli Stati Uniti – riprendendo, in chiave grottesca, il dialogo di un floricoltore del Riccardo III di William Shakespeare, il quale paragonava la professione della politica alla pratica del giardinaggio attraverso metafore.

Oltre il giardino è una amara e, al tempo stesso, esilarante rappresentazione della nuova società apolide, nutrita di frasi fatte e televisione, in cui il problema dell’incomunicabilità sembra aver perduto la sua importanza, poiché non vi è più nulla da comunicare realmente, oltre l’inadeguatezza che coinvolge la stessa classe dirigente così come i signori della comunicazione e dell’informazione.

Con la sua regia, Hal Ashby ha saputo trasporre magistralmente su pellicola, con equilibrio e attenzione, il romanzo Presenze dello scrittore polacco Jerzy Kosinski, da cui il film è tratto. Mentre la straordinaria interpretazione di Peter Sellers nei panni di Chance –una specie di progenitore di Forrest Gump – cala lo spettatore nella desolante dimensione tipica del teatro dell’assurdo.

E proprio tale dimensione dell’assurdo sembra essere la protagonista del film di Ashby, più della critica sociale, del giudizio sul potere, del decadimento dei contenuti mass mediatici. Oltre il giardino non è un film “nichilista”, né tantomeno vuole essere un richiamo alla relatività del reale. Man mano che le scene si susseguono, lo spettatore diventa sempre più incapace di esprimere un giudizio, trovando, in tal modo, la parte da cui stare: il Presidente degli Stati Uniti, il magnate Ben e sua moglie, gli organi di sicurezza (FBI e CIA) e l’uomo della strada sono imbecilli almeno tanto quanto Chance il giardiniere.

Non v’è spazio per lo spettatore che non voglia sentirsi imbecille, che non sia minimamente disposto a mettere in discussione la sua supposta intelligenza, che non sia in grado di intravedere quel velo di imbecillità/inutilità che ricopre inevitabilmente tutte le cose, a prescindere da chi le pronunci. L’unica “via d’uscita”, l’unico modo di risalire dal senso di assurdità nel quale Oltre il giardino ha sprofondato lo spettatore è accettare il fatto che “la vita è uno stato mentale”.